Cărticica propagandistului rus în Polonia și România. De ce citește Dughin ILD.

Eugen Ionescu: Vă implor, nu îmbunătăţiţi soarta omului, dacă îi vreţi cu adevărat binele

Fel de fel de oameni, mai mult sau mai puțin celebri și, desigur, bine intenționați, își exprimă îngrijorări cu privire la solipsismul și nihilismul predicate de Eugen Ionescu prin piesele sale de teatru. Răbdător, Eugen Ionescu, explică, așa cum o va face întreaga viață, că intenția sa este opusă. Că, spre exemplu, în Scaunele e atinsă o problemă universală a oamenilor, vechi sau moderni – oamenii se înțeleg greu între ei; nu că nu pot deloc comunica (cum susțin criticii săi), ci că se înțeleg greu. Dar partenerii de dispută insistă să-și ilustreze propria teză și se comportă ca niște Scaune veritabile: problema lor reală nu este aceea că nu înțeleg ceea ce se străduie să le comunice Ionescu (și prin aceste articole), ci una cu mult mai simplă – ca orice altă piesă de mobilier, ei pur și simplu nu aud ce spune.

Ei bine, de-abia de aici începe sensul mărturiei (un cuvînt important în vocabularul său) lui Ionescu – imposibilitatea comunicării, atîta cîtă este, ține mai degrabă de domeniul surzeniei morale, decît de vreo patetică descriere a „condiției tragice a omului în lume”; sau, și mai simplu spus, a nu înțelege e un păcat. Dar acesta nu este un lucru nou, revoluționar, nu-i așa? Isaia mărturisea același lucru cu mii de ani în urmă: “Cu urechile veți auzi, dar nu veți înțelege, și cu ochii vă veți uita, dar nu veți vedea.”

Fragmentul reprodus mai jos a apărut în volumul Note și contranote (Gallimard, 1962; Humanitas, 1992).

CONTROVERSA LONDONEZA

Kenneth Tynan, din care s-a tradus în Franţa un eseu, Teatrul şi viaţa (în Les jeunes gens en colere vous parlent – Tinerii furioşi vă vorbesc), este unul dintre criticii care s-au bătut cel mai mult pentru a-l face cunoscut pe Ionesco în Anglia. După cîştigarea bătăliei, el a avut dintr-o dată nişte îndoieli şi le-a expus în ziarul Observer din 22 iunie 1958, sub un titlu interogativ:

IONESCO: OM AL DESTINULUI?
(…) La Royal Court Theatre, Scaunele e o reluare. Cît despre Lecţia, o învăţasem încă din 1955, la Teatrul Artelor. Scopul acestui program este, de data aceasta, de a arăta varietatea teatrală a lui Joan Plowright care, de la o piesă la alta, întinereşte cu şaptezeci de ani… Totuşi, primirea entuziastă a publicului nu se adresa numai actriţei, oricît de uimitoare ar fi fost ea în rolul bătrînei. Aplauzele aveau o intensitate asurzitoare, soiul de frenezie care e simptomatică pentru un cult nou. Era un cult al lui Ionesco; şi adulmec în el o primejdie.

Dezamăgiţi de „renaşterea poetică”, Fry, Eliott, struţii intelectualităţii noastre teatrale au pornit în căutarea unei alte credinţe. Orice le-ar fi pe plac, cu condiţia să fie sfărîmate „piedicile realismului”. Însă o piesă realistă se defineşte, în mare, prin faptul că personajele şi incidentele sînt vizibil înrădăcinate în viaţă… Gorki, Cehov, Arthur Miller, Tennessee Williams, Brecht, O’Casey, Osborne şi Sartre au scris piese realiste (…) se exprimă în ele o viziune omenească a lumii cu cuvinte ale tuturor, pe care le putem recunoaşte cu toţii. Ca toate disciplinele exigente, realismul se poate corupe în sentimentalism greţos (N. C. Hunter), în semi-adevăr (Terence Rattigan), în simplă copie fotografică a trivialităţilor omeneşti. Autorii care s-au arătat a fi nişte maeştri ai lui au creat durabilul repertoriu al teatrului din secolul XX; şi am avut grijă să nu-l exclud pe Brecht, care a folosit procedee de stilizare ca să pună în relief personaje esonţialmente realiste.

Fapt care, în ochii struţilor, era suficient pentru a-l elimina: era prea real. Tot aşa, ei preferă „Sfîrşit de partidă”, unde elementul uman e minim, lui „Aşteptindu-l pe Godot”, unde puteau fi văzuţi doi vagabonzi de un realism împuţit, care, pe deasupra, îi inspirau creatorului lor o vizibilă afecţiune. Voalîndu-şi dezaprobarea, struţii se năpustiseră asupra unei opere de Beckett mai evident verbală şi o salutară drept „imaginea autentică a unei lumi în plină dezintegrare”. Însă, abia o dată cu sosirea d-lui Ionesco struţii strigară că a venit Mesia. În sfîrşit, el era avocatul antiteatrului: se opunea deschis realismului şi, în mod tacit, realităţii înseşi. Declara că cuvintele nu au sens, că comunicarea între oameni era imposibilă. Bătrînii, precum şi Scaunele, sînt prinşi într-un cocon de nepătruns de amintiri halucinate: ceea ce spun nu poate fi înţeles decît de ei înşişi, rămînînd neînţeles pentru oricare altul. Profesorul din Lecţia nu poate comunica cu eleva sa decît prin intermediul violenţei sexuale, urmată de omor. Cuvintele, descoperire minunată a speciei noastre, sînt îndepărtate ca inutile şi false. D. Ionesco a creat o lume de roboţi singuratici, conversînd între ei în dialoguri asemănătoare celor din „comics”-urile pentru copii, dialoguri uneori foarte hazlii, uneori evocatoare, adeseori nici una nici alta şi care, atunci, distilează un profund plictis. Piesele d-lui Ionesco sînt ca poveştile cu cîini care vorbesc: nu poţi nicicum să-i auzi de două ori. Am avut această impresie îndeosebi în legătură cu Scaunele. Lumea aceasta nu-i a mea, dar recunosc că e vorba despre o viziune personală întru totul legitimă, prezentată cu multă îndrăzneală imaginativă şi cutezanţă verbală. Primejdia începe atunci cînd ea e înfăţişată ca fiind exemplară, ca singurul acces cu putinţă spre teatrul viitorului – acea lume jalnică din care vor fi excluse pentru totdeauna ereziile umaniste ale credinţei în logică şi ale credinţei în om.

D. Ionesco oferă desigur o „evadare din realism”, însă o evadare spre ce? Spre o fundătură, poate, împodobită cu decoruri taşiste pe pereţi. Sau un voit clopot gol, în care autorul, pe un ton de profet, ne invită să observăm lipsa aerului. Sau, şi mai bine, o lungă călătorie într-un tren fantomă, cu cranii peste tot şi cu măşti de ceară urlînd; însă ieşim apoi la suprafaţa realităţii de toate zilele, a cărei rumoare e mult mai intimidantă. Teatrul d-lui Ionesco este picant, excitant; el rămîne un divertisment marginal. Nu e situat pe drumul cel mare şi nu-i facem un serviciu nici lui, nici teatrului, dacă pretindem că este.
Kenneth TYNAN

Ionesco i-a răspuns lui Kenneth Tynan în aceşti termeni:

ROLUL DRAMATURGULUI
Am fost, fireşte, onorat de articolul pe care d. Tynan l-a consacrat celor două piese ale mele, Scaunele şi Lecţia, în ciuda rezervelor pe care le cuprindea şi pe care un critic are tot dreptul să le exprime. Totuşi, deoarece unele dintre obiecţiile sale mi se par întemeiate pe premise nu numai false, ci şi străine teatrului, mă cred îndreptăţit să fac anumite comentarii.

D. Tynan raportează că aş fi fost desemnat, cu aprobarea mea, drept un soi de „Mesia” al teatrului. E un lucru de două ori inexact, căci n-am nici o înclinaţie pentru mesii, pe de o parte, iar pe.de altă parte nu cred că vocaţia artistului şi a dramaturgului e orientată spre mesianism. Am clara impresie că d. Tynan e cel aflat în căutarea de mesii. Aducerea unui mesaj pentru oameni, voinţa de a dirija cursul lumii sau de a o salva e treaba întemeietorilor de religii, a moraliştilor sau a oamenilor politici, care, fie zis între paranteze, o scot mai degrabă rău la capăt, cum ştim din propriile noastre păţanii. Un dramaturg se mărgineşte să scrie piese, în care nu poate oferi decît o mărturie, nu un mesaj didactic, o mărturie personală, afectivă, despre neliniştea sa şi despre neliniştea altora, ori, ceea ce se întîmplă rar, despre fericirea lui; sau îşi exprimă în ele sentimentele, tragice ori comice, despre viaţă. O operă de artă nu are nimic de-a face cu doctrinele. Am şi scris altundeva că o operă de artă care n-ar fi decît ideologică şi nimic altceva ar fi inutilă, tautologică, inferioară doctrinei de la care s-ar reclama şi care şi-ar fi aflat o mai bună expresie în limbajul demonstraţiei şi al discursului. O piesă ideologică nu-i nimic altceva decît popularizarea unei ideologii. După părerea mea, o operă de artă are un sistem de exprimare care îi este propriu; ea posedă propriile sale mijloace de surprindere a realului. D. Tynan pare să mă acuze că sînt în mod deliberat explicit antirealist; că am declarat că cuvintele nu au sens şi că întreg limbajul este incomunicabil. Ceea ce nu-i decît în parte adevărat, căci faptul de a scrie şi de a prezenta piese de teatru este incompatibil cu o atare concepţie. Eu pretind doar că e greu să te faci înţeles, şi nu absolut imposibil, iar piesa mea, Scaunele, este o pledoarie, poate patetică, în favoarea înţelegerii mutuale. Cît despre noţiunea de realitate, d. Tynan îmi pare că nu recunoaşte decît un singur mod al realităţii (aşa cum a spus-o limpede într-un interviu publicat în „Encounter”): modul zis „social”, cel mai exterior, după cum văd eu lucrurile, şi, ca să spun tot, cel mai puţin obiectiv, întrucît e supus de fapt interpretărilor pasionale. Tocmai de aceea gîndesc că nişte scriitori precum Sartre (autor de melodrame politice), Osborne, Miller etc, sînt noii „autori de bulevard”, reprezentînd un conformism de stînga, care e tot atît de jalnic ca şi cel de dreapta. Aceşti scriitori nu oferă nimic care să nu fie cunoscut dinainte prin lucrările şi discursurile politice.

Asta nu e totul. Nu e destul să fii un scriitor „social realist”, trebuie, pare-se, să fii şi un adept militant a ceea ce se numeşte „progres”. Singurii autori valabili, ce se află pe „drumul cel mare” al teatrului, ar fi cei ce gîndesc conform anumitor principii sau directive prestabilite (însă „progresismul” nu înseamnă întotdeauna progres).

Iată ceva ce ar strîmta în mod deosebit drumul cel mare, ar reduce într-o mare măsură diversele planuri ale realităţii şi ar limita cîmpul deschis căutărilor creaţiei artistice. Cred că ceea ce ne desparte pe unii de alţii este această „politică”, ce ridică bariere între oameni şi este o sumă constantă de neînţelegeri. Dacă mă pot exprima paradoxal, aş zice că societatea veritabilă, comunitatea umană autentică, este extra-socială, este o societate mai vastă şi mai profundă, cea care se dezvăluie prin nişte nelinişti comune, dorinţe, nostalgii secrete care-i privesc pe toţi. Istoria lumii e guvernată de aceste nostalgii şi aceste nelinişti pe care activitatea politică nu face decît să le oglindească şi pe care le interpretează foarte imperfect. Nici o societate n-a putut desfiinţa tristeţea omenească, nici un sistem politic nu ne poate elibera de durerea de a trăi, de teama de a muri, de setea noastră de absolut. Condiţia umană e cea care guvernează condiţia socială, nu invers.

„Realitatea” îmi pare a fi mult mai vastă şi mai complexă decît dimensiunea la care d. Tynan şi mulţi alţii împreună cu el vor s-o limiteze. Problema este să mergem la izvorul bolii noastre, să descoperim limbajul neconvenţional al acestei nelinişti, rupînd-o cu clişeele şi formulele limbajului impersonal al lozincilor „sociale”.

Caracterele „roboţi” pe care d. Tynan le respinge mi se par a fi tocmai cele care aparţin doar acestui spaţiu sau acestei realităţi „sociale”, care sînt prizonierii ei şi care, nefiind decît „sociale” au sărăcit, s-au înstrăinat, s-au golit. Tocmai conformistul, mic-burghezul, ideologul oricărei „societăţi” e cel pierdut şi dezumanizat. Dacă există ceva care are nevoie să fie demistificat, acestea sînt ideologiile care oferă soluţii gata făcute (care sînt alibiurile provizorii ale partidelor ajunse la putere) şi pe care, în plus, limbajul cristalizat le osifică. Totul trebuie să fie încontinuu reexaminat în lumina neliniştilor şi a viselor noastre, iar limbajul înţepenit al „revoluţiilor” instalate trebuie să fie fără răgaz dezgheţat pentru a se regăsi izvorul viu, adevărul originar.

Ca să descopăr problema fundamentală comună tuturor oamenilor, trebuie să mă întreb care e problema mea fundamentală, care e frica mea cea mai greu de dezrădăcinat. Atunci voi descoperi care sînt temerile şi problemele fiecăruia. Iată adevăratul mare drum, cei care se scufundă în propriul meu întuneric, în întunericul nostru pe care aş vrea să-l aduc la lumina zilei. Ar fi amuzant de făcut o experienţă pentru care n-am loc aici, dar pe care trag nădejde s-o realizez într-o zi. Aş putea lua aproape orice operă de artă, orice piesă, şi pariez că i-aş putea da pe rînd fiecăreia dintre ele o interpretare marxistă, budistă, creştină, existenţialistă, psihanalitică; aş putea să dovedesc rînd pe rînd că opera supusă tuturor acestor interpretări este o ilustrare desăvîrşită şi exhaustivă a fiecăreia dintre aceste credinţe şi că ea confirmă în egală măsură o ideologie sau alta în mod exclusiv. Mie, asta îmi dovedeşte altceva: că fiecare operă de artă (dacă nu cumva e o operă pseudo-intelectualistă, dacă nu cumva e deja în totalitate conţinută într-un sistem ideologic oarecare, pe care nu face decît să-l popularizeze, cum este cazul cu atîtea piese de teză) se află în afara ideologiei, că nu poate fi redusă la o ideologie. Ideologia o înconjoară doar, fără s-o pătrundă. Absenţa ideologiei din operă nu înseamnă absenţa ideilor; dimpotrivă, operele de artă sînt cele care le fertilizează. Cu alte cuvinte, nu Sofocle a fost inspirat de Freud, ci tocmai Freud a fost inspirat de Sofocle şi de neliniştile despre a căror existenţă depun mărturie operele de artă şi dezvăluirile pe care ele le pot determina. Ideologia nu e izvorul artei. Opera de artă este izvorul şi punctul de plecare al ideologiilor sau filozofiilor viitoare (căci arta este adevărul, iar ideologia nu e decît învăţătura fabulei, morala ei).

Ce trebuie deci să facă criticul? Unde trebuie să-şi caute criteriile? În opera însăşi, în universul şi mitologia ei. El trebuie s-o privească, s-o asculte şi să spună doar dacă ea este sau nu este logică cu sine însăşi, coerentă în sine. Cea mai bună judecată va fi o descriere atentă a operei înseşi. Pentru aceasta, opera trebuie lăsată să vorbească de la sine, făcînd să tacă ideile preconcepute, prejudecăţile ideologice şi judecăţile prefabricate. Problema de a şti dacă opera este sau nu pe drumul cel mare, conformă sau nu cu ceea ce ai dori să fie, ţine de o judecată prestabilită, exterioară, nesemnificativă şi falsă. O operă de artă este expresia unei realităţi incomunicabile pe care încerci s-o comunici, şi care, uneori, poate fi comunicată. Acesta e paradoxul şi adevărul ei.
Eugene IONESCO

Răspunsul lui Ionesco provocă numeroase comentarii: Kenneth Tynan răspunse acestui răspuns. Apoi şi-a spus cuvîntul Philip Toynbee, ca şi numeroşi cititori, ale căror scrisori au fost publicate. Vom da două fragmente din aceste scrisori. Iată-l insă, din nou, pe Kenneth Tynan. Acest articol a apărut în Observer, numărul din 6 iulie 1958:

IONESCO ŞI FANTOMA
Articolul d-lui Ionesco despre „rolul dramaturgului” e discutat în altă parte, în acest ziar, de d. Philip Toynbee şi de mai mulţi cititori. Aş vrea să adaug ceea ce nu va fi, sper, un post-scriptum, căci ar fi bine ca această dezbatere să fie continuată.

Citind textul d-lui Ionesco, am simţit o anumită uimire, apoi admiraţie, în sfîrşit, regret. Am fost surprins văzînd că mi se atribuie, de către d. Ionesco, nişte concepţii foarte autoritare privind o misiune politică a teatrului. Eu mă mărgineam de fapt să sugerez că teatrul, ca orice activitate omenească, fie ea şi cea mai modestă (cumpărarea unui pachet de ţigări, de pildă) are repercusiuni sociale şi politice. Am admirat apoi sinceritatea şi talentul de prozator cu care d. Ionesco şi-a expus ideile. Am regretat, în sfîrşit, că un om în stare să-şi asume o atitudine pozitivă faţă de artă neagă că ar merita osteneala să ia o atitudine pozitivă faţă de viaţă. Sau chiar (ceea ce e crucial) că există, între una şi cealaltă, o relaţie vitală.

Poziţia către care evoluează d. Ionesco consideră arta drept o activitate curat autonomă, care nu are şi nu trebuie să aibă nici un fel de corespondenţă cu orice altceva în afară de spiritul artistului. Se întîmplă că această poziţie e aproape de aceea a unui pictor francez care declara, acum cîţiva ani, că, întrucît în natură nimic nu e exact asemănător cu nimic altceva, îşi propunea să-şi ardă toate tablourile care semănau mai mult sau mai puţin cu obiecte preexistente.

D. Ionesco n-a ajuns încă pînă acolo. El a rămas pe făgaşul cubismului (ca să păstrăm analogia picturală). Cubiştii foloseau deformarea ca să facă descoperiri despre natura realităţii obiective. D.Ionesco e pe punctul de a crede că deformările sale au mai multă valoare şi însemnătate decît lumea din afară pe care se crede că o interpretează. Nu sînt încă destul de sclerozat de critica dramatică pentru a fi uitat (dacă pot să-l parafrazez pe Johnson) că piesele de teatru sînt nişte fiice ale pămîntului, iar obiectele, nişte fii ai cerului. Primejdia care-l ameninţă pe D. Ionesco este de a se închide în această galerie de oglinzi, cunoscută, în filozofie, sub numele de solipsism.

Arta trăieşte din viaţă, tot aşa cum critica trăieşte din artă. D. Ionesco şi discipolii săi rup legătura, se izolează, aspiră la un fel de imobilism liniştit. În cel mai bun caz, ei eşuează aşteptîndu-l. Neliniştitor e faptul că încearcă. Lipsit de sînge, creierul plămădeşte fantasme, un delir de grandoare. „O operă de artă, spune D. Ionesco, este izvorul şi materialul brut al ideologiilor viitoare.” O, hybris! Se întîmplă că arta şi ideologia se influenţează una pe alta; adevărul este că ele ţîşnesc dintr-un izvor comun. Una şi alta se sprijină pe experienţa umană pentru a-i explica pe oameni lor înşişi. Ele sînt surori, nu mamă şi fiică. A spune, cum face D. Ionesco, că Freud şi-a găsit inspiraţia în Sofocle e o gravă absurditate. Freud a aflat doar în Sofocle confirmarea unei teorii pe care o elaborase pornind de la o descoperire experimentală.

Ne putem întreba de ce ţine D. Ionesco atît de tare la această concepţie fantomatică a artei ca lume închisă, autonomă, răspunzătoare în faţa propriilor sale legi. Răspunsul este simplu : D. Ionesco încearcă să se sustragă oricărei judecăţi de valoare. El ar vrea să ne facă orbi faţă de faptul că, fiind spectatori, sîntem cu toţii, într-un anume sens, critici, care aducem cu noi la teatru nu numai acele „nostalgii şi nelinişti” care, spune dînsul pe bună dreptate, guvernează în parte istoria lumii, ci şi un întreg ansamblu de idei noi – morale, sociale, psihologice, politice – datorită cărora putem spera să ne eliberăm, în sfîrşit, într-o zi viitoare, de învechita tiranie a lui Angst. Despre ideile acestea care ne sînt scumpe, D. Ionesco ne asigură că n-au nimic a face cu teatrul. Funcţia noastră de critici constă în a asculta piesa şi a „spune pur şi simplu dacă este sau nu fidelă propriei ei naturi”. Nu fidelă naturii noastre, băgaţi de seamă; nici chiar ţinînd de jurisdicţia noastră. Ca auditori, ni se ia dreptul de a asculta în calitate de fiinţe înzestrate cu conştiinţă şi afectivitate. „Diagnosticul e clar, doctore: e un cancer”. -„Bine, bine, dă-i pace, căci este credincios firii sale”.

Cu voia sau fără voia d-lui Ionesco, orice operă teatrală vrednică de atenţie afirmă ceva. Ea este o afirmaţie, formulată la persoana întîi singular, la adresa persoanei întîi plural; iar aceasta trebuie să-şi rezerve dreptul de a nu fi de acord. În Encounter, mi se reproşează că m-am ridicat împotriva filozofiei nihiliste implicite în Visul lui Strindberg. „Important, zice interlocutorul meu, nu e să ştim dacă nihilismul lui Strindberg este moral, ci mai degrabă dacă Strindberg l-a exprimat bine”. Strindberg l-a exprimat desigur cu putere, însă există lucruri mai importante. Dacă un om îmi spune nişte lucruri pe care le cred mincinoase, trebuie oare să mă abţin de la orice altă reacţie decît un compliment pentru brio-ul cu care m-a minţit?

Cyril Connolly a spus într-o zi, cu o melancolică concizie, că „este ora închiderii în grădinile Occidentului”. Cadenţa frazei e gingaşă, însă eu neg ceea ce urmează: „de astăzi încolo, un artist va fi judecat doar după rezonanţa singurătăţii sale sau după calitatea disperării lui”. Nu pentru mine, vă rog.

Voi şti, sper, să preţuiesc întotdeauna sinceritatea unor asemenea mărturii; însă mai cer şi altceva artistului, ceva mai solid: îi cer să nu se mulţumească să fie un simptom pasiv, ci să se vrea, din cînd în cînd, agentul unei posibile vindecări. D. Ionesco spune pe bună dreptate că nici o ideologie n-a desfiinţat niciodată frica, suferinţa şi tristeţea. Dar nici o operă de artă n-a făcut aşa ceva. Şi una şi cealaltă încearcă însă s-o facă. Ce altceva se poate face?
Kenneth TYNAN

Şi iată două opinii ale cititorilor ziarului Observer. A doua scrisoare se încheie cu o frază care ar putea fi a lui Robert Kemp. Philip Toynbee şi-a exprimat părerea într-un articol ce se intitula:

O ATITUDINE IN FAŢA VIEŢII
În Observer-ul de săptămîna trecută, D. Eugene Ionesco scria cele ce urmează : „… autori ca Sartre, Osborne, Miller, Brecht etc, sînt noii autori de bulevard; ei reprezintă un conformism de stînga tot atît de jalnic ca şi cel de dreapta. Ei nu oferă nimic care să nu fie cunoscut dinainte, din lucrări şi discursuri politice”, şi: „Cred că ceea ce ne desparte pe unii de alţii este socialul sau, dacă preferaţi, politica. Tocmai acest fapt ridică bariere între oameni şi creează neînţelegeri”. Se pare, după aceste cîteva rînduri, că Sartre este singurul dramaturg pe care d. Ionesco l-a citit, dintre toţi cei pe care a ales să-i atace. Ne îndoim că d. Ionesco e familiarizat cu opera lui Miller, căci a-l acuza pe acesta din urmă de „conformism de stînga” e tot atît de absurd ca şi cînd l-am acuza pe d. Ionesco că este purtătorul de cuvînt al colonilor algerieni. Frivolitatea remarcilor d-lui Ionesco subliniază una dintre calităţile care, din punctul meu de vedere, fac din Miller un dramaturg mai important decît d. Ionesco. A scrie că ceea ce ne desparte pe unii de alţii este socialul, e ca şi cum am zice că specia umană e îngrozitor de jenată în libertatea ei de mişcare de atmosfera care apasă atît de greu planeta noastră.
Philip TOYNBEE

Sir, d. Ionesco are o concepţie despre viaţă, o concepţie despre Istorie, chiar o concepţie despre viitor. Ansamblul constituie o ideologie tot atît de definită ca şi cea a lui Kenneth Tynan. Profesiunea de credinţă a d-lui Ionesco este că „nici un sistem politic nu ne poate elibera de suferinţa de a trăi, de frica morţii, de setea noastră de absolut. D. Ionesco crede că tot ce e în afară de sine însuşi este „superficial”. Majoritatea oamenilor aşteaptă de la sistemele politice să-i elibereze de sărăcie şi să le satisfacă setea de cunoaştere. Ei au descoperit de asemenea că relaţiile lor cu ceilalţi oameni implică viaţa şi moartea.
John BERGEH, Newland (Clos)

Sir, nu sînt, cu siguranţă, un admirator al operelor d-lui Ionesco; ceea ce cunosc din ele mi s-a părut neplăcut şi – ca să folosesc propriul său vocabular – incomunicabil. Însă consider răspunsul său la critica d-lui Tynan drept una dintre cele mai strălucite respingeri a teoriei actuale a „realismului social”. Ar trebui să se retipărească acest eseu şi să i se asigure cea mai largă difuzare posibilă. De-ar putea pune d. Ionesco măcar un dram din această limpezime şi din această înţelepciune în piesele lui, ar putea deveni un mare dramaturg.
H. F. GARTEN London SW 10

In dezbatere interveni atunci o personalitate de anvergură, Orson Welles. El îşi prezentă opinia despre ceea ce trebuie să fie rolul dramaturgului într-un articol care a fost publicat în 13 iulie în Observer şi care se intitulează:

ARTISTUL ŞI CRITICUL
Recentul articol al d-lui Eugene Ionesco drept răspuns lui Kenneth Tynan îmi pare o mărturie involuntară în favoarea vederilor celebre ale dramaturgului francez despre incomunicabilitatea limbajului.

D. Ionesco pare să creadă că criticul de la Observer este oarecum un agent de circulaţie care i-a pus învedere s-o ia din nou pe şosea. De fapt, remarca ce l-a supărat nu i se adresa artistului şi nici artei sale; se deplîngea doar neobişnuita fervoare a publicului. Ca admirator al d-lui Ionesco, am avut impresia că d. Tynan exagera un pic. Un admirator, chiar fervent, nu e neapărat credinciosul unui cult. A-ţi plăcea o piesă de teatru nu înseamnă neapărat să-i aprobi „mesajul”. Cînd aplaudam Scaunele, luam parte oare la o demonstraţie în favoarea nihilismului? Iată un lucru care-mi părea tras de păr… După ce am citit replica d-lui Ionesco nu mai sînt atît de sigur.

Dacă omul nu poate comunica, atunci cum şi-ar putea controla destinul? Deducţiile cele mai sumbre ale d-lui Tynan par justificate în măsura în care d. Ionesco acceptă consecinţele extreme ale propriei sale logici: adică faptul că nu simţim falimentul limbajului fără să simţim în acelaşi timp falimentul omului.

(Orson Welles neagă faptul că criticul trebuie să se mulţumească să judece dacă opera este conformă sau nu cu legile ei interne. Un critic este o fiinţă omenească, el are dreptul la reacţiile sale personale, la exprimarea propriilor sale idei.)

Poate oare artistul să se sustragă politicii? El ar trebui desigur să evite polemica. „Orientarea cursului lumii, scrie d. Ionesco, este treaba întemeietorilor de religii, a moraliştilor şi a politicienilor”. Dar vorba cea mai neînsemnată pe care-o rosteşte un artist este expresia unei atitudini sociale; şi nu sînt de acord cu d. Ionesco că aceste expresii sînt întotdeauna mai puţin originale decît pamfletele politice ori discursurile. Un artist trebuie să confirme valorile societăţii în care trăieşte; sau trebuie să le conteste.
(…)

Insistînd, cum o face, asupra elementului personal din artă, asupra individualului, a unicului, d.Ionesco nu s-ar gîndi desigur să se ducă să caute adăpost în ţările totalitare. El nu poate spera să-şi introducă prin contrabandă micul univers intim într-un univers politic în care intimitatea e considerată drept crimă şi unde individul suveran este un proscris. Orgolios şi glacial, mîndru şi intangibil, el se lasă pe mîna partizanilor libertăţii.

Rezist gingaşului instinct ce mă împinge să-i prezint scuzele mele d-lui Ionesco pentru folosirea acestui cuvînt „libertate”. Ceea ce e preţios poartă adesea un nume înjosit. Totuşi, nu sîntem încă îndeajuns de scîrbiţi de pălăvrăgelile despre libertate, ca să renunţăm cu inima uşoară la libertatea de exprimare. În ţara d-lui Ionesco tocmai această libertate nu e deloc mai asigurată, la ora actuală, decît în altă parte. Pretutindeni în lume, un mare număr de libertăţi suportă asaltul, şi toate, începînd cu dreptul pe care-l cere d. Ionesco de a întoarce spatele politicii, au fost, într-o epocă sau alta a istoriei, nişte cuceriri politice. Nu „politica” este duşmanul artei, ci neutralitatea, pentru că ea ne răpeşte simţul tragicului. De altfel, neutralitatea este, şi ea, o poziţie politică, la ale cărei consecinţe practice au putut să cugete mulţi dintre confraţii d-lui Ionesco, în singurul turn de fildeş cu adevărat etanş pe care veacul nostru a ştiut să-l înalţe – lagărul de concentrare.

Faptul că e mai bine să abandonezi politica în voia profesioniştilor este un argument conservator întru totul respectabil; însă d. Ionesco avea grijă să adauge că după părerea sa politicienii profesionişti s-ar descurca destul de rău. Aş vrea să pot spune că aceste două sentimente – al conservatorului şi al revoluţionarului – se anulează. Însă, de data asta, d. Ionesco nu vorbea ca personajele pieselor sale; de fapt, el vorbea despre demisie. Căci a denunţa incompetenţa guvernanţilor şi a declara după aceea că „dirijarea” lumii trebuie lăsată exclusiv pe aceste mîini incompetente înseamnă a manifesta o disperare cu adevărat neobişnuită. În împrejurările actuale, îndemnul la părăsirea vaporului care se scufundă nu e numai ceva uşuratic; este şi un strigăt de panică. Dacă sîntem într-adevăr condamnaţi, să vină d. Ionesco să se bată alături de noi toţi. El ar trebui să aibă curajul de a-şi asuma platitudinile noastre.
Orson WELLES

Dezbaterea este inepuizabilă. Ca să-i dăm o concluzie (provizorie), vom oferi textul unui al doilea răspuns al lui Ionesco către Kenneth Tynan. Textul acesta e inedit. „Observer” a cumpărat drepturile de tipărire pentru Anglia, însă nu l-a publicat.

CÎND SUFLETUL NU E ÎN PALMA
N-aş putea răspunde tuturor problemelor ridicate în ultimul său articol (Ionesco and the Phantom) de curtenitorul meu duşman d. Kenneth Tynan. Ar fi prea multe de spus şi nu pot continua să abuzez de ospitalitatea ziarului Observer. Ar fi, de asemenea, în parte inutil, căci n-am reuşi decît să ne repetăm. E ceea ce, în ce-l priveşte, d. Kenneth Tynan şi începe să facă. Voi încerca deci mai ales să precizez cîteva lucruri şi să răspund întrebărilor care mi se par esenţiale.

D. Tynan îmi reproşează că sînt într-o aşa măsură sedus de mijloacele de exprimare a „realităţii obiective” (dar ce este realitatea obiectivă? – asta e o altă întrebare), încît uit însăşi realitatea obiectivă în folosul mijloacelor de exprimare luate drept ţel. Cu alte cuvinte, cred că înţeleg că sînt acuzat de formalism. Dar ce este istoria artei, istoria literaturii, dacă nu, în primul rînd, istorie a expresiei sale, istoria limbajului său? Expresia este pentru mine fond şi formă în acelaşi timp. A aborda problema literaturii prin studiul expresiei sale (şi e ceea ce trebuie să facă, după părerea mea, criticul) înseamnă a aborda de asemenea fondul ei, a-i atinge esenţa. Dar a ataca un limbaj perimat, a încerca să-l iei în rîs pentru a-i arăta limitele, neîmplinirile; a încerca să-l faci să explodeze, căci orice limbaj se uzează, se sclerozează, se videază; a încerca să-l înnoieşti, să-l reinventezi sau doar să-l amplifici, este funcţia oricărui „creator” care tocmai prin aceasta, aşa cum am spus-o, atinge inima lucrurilor, a realităţii, vii, în mişcare, mereu alta şi totodată aceeaşi. Această muncă se face deopotrivă în mod conştient şi instinctiv, cu umor, dacă vreţi, şi în libertate, cu idei însă fără ideologie, dacă înţeleg prin ideologie un sistem închis de idei, un sistem de lozinci mediocre sau superioare, în afara vieţii, pe care nu reuşeşte să le integreze ci care continuă să vrea să se impună ca şi cum ar fi însăşi expresia vieţii. Nu sînt primul care a semnalat distanţele care există, în artă ca şi în viaţa „politică” între ideologii şi realităţi. Eu studiez deci arta mai mult pe planul unei anumite cunoaşteri libere decît pe cel al unei morale, al unei morale politice. Este vorba bineînţeles despre o cunoaştere afectivă, participantă, despre o descoperire obiectivă în subiectivitatea ei, despre o mărturie nu despre o învăţătură, despre o mărturie a felului în care lumea îi apare artistului.

A reînnoi limbajul înseamnă a reînnoi concepţia, viziunea despre lume. Revoluţia înseamnă schimbarea mentalităţii. Orice expresie artistică nouă este o îmbogăţire corespunzătoare unei cerinţe a spiritului, o lărgire a frontierelor realului cunoscut: ea este aventură, este risc, ea nu poate fi aşadar repetare a unei ideologii catalogate, nu poate fi servitoarea unui alt adevăr (pentru că acesta, fiind spus, este deja depăşit) decît al său. Orice operă care răspunde acestei necesităţi poate apărea ca neobişnuită la început, deoarece comunică ceva ce n-a fost încă, în felul acesta, comunicat. Şi cum totul se află în expresie, în structura ei, în logica ei internă, expresia este cea care trebuie examinată. Trebuie să se vadă într-un raţionament dacă concluzia decurge logic din datele lui; căci el este o construcţie ce pare (ce pare doar) independentă, în afară de orice altceva, aşa cum o piesă de teatru, de exemplu, este o construcţie ce trebuie descrisă pentru a o controla în coeziunea ei internă. Datele înseşi ale oricărui raţionament se controlează, bineînţeles, prin alte raţionamente care sînt tot nişte construcţii.

Eu nu cred că între creaţie şi cunoaştere există contradicţie, căci structurile spiritului oglindesc, probabil, structurile universale.

Cu ce seamănă un templu, o biserică, un palat? Există în ele realism? Desigur că nu. Totuşi, arhitectura este revelatoare în privinţa legilor fundamentale ale construcţiei; fiecare edificiu depune mărturie despre realitatea obiectivă a principiilor arhitecturii. Şi la ce serveşte o clădire? O biserică? În aparenţă, la găzduirea unor oameni, la adăpostirea unor credincioşi. Aceasta e folosinţa lor cea mai puţin importantă. Ele slujesc îndeosebi la dezvăluirea, la exprimarea acelor legi arhitectonice, şi tocmai pentru a le studia şi admira vizităm templele părăsite, catedralele, palatele pustii, vechile case, de nelocuit. Servesc oare toate aceste edificii la îmbunătăţirea soartei omului (care trebuie să fie, după părerea d-lui Tynan, scopul esenţial al oricărei gîndiri şi al oricărei opere de artă)? Cu siguranţă, nu. Şi la ce serveşte muzica dacă nu la a fi şi ea revelatoarea unor alte legi? Într-un anume sens, s-ar putea deci spune că o coloană, o sonată nu slujesc în mod strict la nimic. Ele slujesc la a fi ceea ce sînt. Una ca să stea în picioare, cealaltă ca să se facă auzită. Iar existenţa universală la ce serveşte oare? La a exista, doar. Dar dacă existenţa îşi slujeşte existînd, aceasta este o chestiune de apreciere şi o altă problemă, de negîndit de altfel, căci existenţa nu poate să nu existe.

Atunci cînd d. Tynan îi apără pe autorii realişti pentru că se exprimă într-un limbaj pe care toată lumea îl poate recunoaşte imediat, el apără totuşi un realism îngust, cu toate că se apără de acuzaţia că apără un asemenea realism care nu mai cuprinde realul şi care trebuie să explodeze. Cînd toată lumea îl admite, înseamnă că el nu mai este admisibil.

A existat, la începutul acestui secol, ceea ce s-a convenit a fi numit o largă avangardă în toate domeniile spiritului. O revoluţie, o răsturnare în obişnuinţele noastre mentale. Descoperirile continuă desigur şi inteligenţa progresează în căutările sale care o transformă pe ea însăşi şi modifică de sus pînă jos înţelegerea lumii, în Occident, această renovare continuă în muzică şi îndeosebi în pictură. În literatură şi mai ales în teatru această mişcare pare a se fi oprit, poate din 1925 încoace.

Aş vrea să pot spera că sînt considerat drept unul dintre modeştii meşteşugari care-o continuă. Am încercat, de pildă, să exteriorizez angoasa (d. Tynan să binevoiască a scuza acest cuvînt) personajelor mele în obiecte, să fac să vorbească decorurile, să vizualizez acţiunea scenică, să ofer imagini concrete ale spaimei, sau ale regretului, ale remuşcării, ale înstrăinării, să mă joc cu cuvintele (şi nu să le trimit la plimbare) poate chiar denaturîndu-le – lucru îngăduit poeţilor şi umoriştilor. Am încercat deci să amplific limbajul teatral. Cred că, într-o anumită măsură, am reuşit un pic să fac acest lucru. E un fapt condamnabil? Nu ştiu. Ştiu doar că n-am fost judecat după aceste piese, căci aceasta nu pare să intre în preocupările unui critic dramatic de însemnătate, totuşi, a d-lui Tynan, care nu e – cu toate acestea – orb.

Dar să revenim, o ultimă dată, la realism. Mi s-a întîmplat, foarte de curînd, să văd o expoziţie internaţională de pictură. Erau acolo tablouri „abstracte” (pe care d. Tynan pare că nu le gustă) şi tablouri figurative: impresioniste, postimpresioniste și „realist-socialiste”. În pavilionul sovietic nu existau, evident, decît dintr-acestea. Erau nişte opere moarte: portrete de eroi, înţepeniţi în poze convenţionale, ireale; marinari şi partizani în nişte castele cucerite, academice în aşa măsură încît nu mai puteau fi crezute; şi de asemenea tablouri nepolitice, flori îngheţate; şi strada unui oraş, cu oameni abstracţi, o femeie, în mijloc, golită de orice viaţă, inexpresivă, însă exactă, dezumanizată. Era foarte ciudat. Ceea ce era şi mai ciudat, e că rotofeii burghezi ai oraşului leşinau de admiraţie. Ei spuneau că pavilionul despre care e vorba era singurul care merită să fie văzut; căci chiar pe fovişti sau pe impresionişti îi depăşeau. Nu era prima oară cînd puteam să constat identitatea reacţiilor burghezilor realişti staliniști cu a burghezilor realişti capitalişti. Printr-o şi mai ciudată răsturnare a lucrurilor, este evident că pictorii realist-socialişti erau formalişti şi academici tocmai pentru că nu ţinuseră seama de mijloacele formale decît insuficient, pentru a ţine seama îndeosebi de fond. Dar fondul le-a scăpat, iar mijloacele formale se întorseseră împotriva lor, se răzbunaseră şi înăbuşiseră realitatea.

În pavilionul francez, dimpotrivă, operele lui Masson (care e tocmai un pictor atent în exclusivitate la procedeele sale, la mijloacele sale de expresie, la tehnica sa) făceau dovada unui emoţionant adevăr, a unui neobişnuit dramatism pictural. O lumină minunat de intensă vibra acolo, încercuită de noaptea pe care o combătea. Se desenau traiectorii, se cabrau linii violente, iar prin nişte planuri compacte o spărtură făcea să apară în faţa noastră spaţiul infinit. Deoarece Masson, meşteşugar, lăsase în pace realitatea umană, deoarece n-o depistase, negîndindu-se decît la „acţiunea de a picta”, realitatea omenească şi tragicul ei se dezvăluiseră, tocmai din această cauză, în chip liber. Tocmai ceea ce d. Tynan numeşte anti-realitate devenise real, nu incomunicabil care se comunică; şi tocmai acolo, în spatele aparentului refuz al oricărui adevăr omenesc concret şi moral, stătea ascunsă şi inima sa vie, în vreme ce la ceilalţi, la antiformalişti, nu existau decît nişte forme uscate, goale, moarte – nu aveau sufletul în palmă.

D. Tynan e de acord cu mine constatînd că „nici o ideologie n-a desfiinţat încă frica, durerea sau tristeţea. Nici vreo operă de artă n-a făcut-o. Dar amîndouă încearcă s-o facă. Ce altă treabă au?” Altceva au de făcut: pictură, de exemplu. Ori să ai umor. Unui englez n-ar trebui să-i lipsească. Vă implor, d-le Tynan, nu încercaţi, cu mijloacele artei sau cu altele, să îmbunătăţiţi soarta omului. Vă implor. Am avut destule războaie civile pînă-n prezent, şi sînge, şi lacrimi, şi procese nedrepte, şi „drepţi” călăi, şi „ticăloşi” martiri, şi năzuinţe distruse, şi ocne. Nu îmbunătăţiţi soarta omului, dacă îi vreţi cu adevărat binele.

Cîteva cuvinte pentru d. Philip Toynbee. Retrag tot răul pe care l-am putut spune despre Arthur Miller. D. Toynbee judecă opera dramatică a acestuia după ideile pe care d. Arthur Miller le are el însuşi despre creaţia dramatică. Credeam că acest fapt nu putea constitui decît cel mult o prejudecată favorabilă. Mă înşelam, fără îndoială. O voi judeca aşadar şi eu favorabil, după ceva care este în afara operei înseşi. Voi judeca deci opera d-lui Arthur Miller după fotografia d-lui Miller, publicată în Observer. Într-adevăr, d. Miller pare un tip foarte de treabă. Prin urmare îi admir opera.

Pe de altă parte, sînt puţin mirat de mirarea d-lui Philip Toynbee în faţa afirmaţiei că omul poate fi jenat în mişcările sale de către social sau de aerul pe care-l respiră. Eu gîndesc că ne e destul de greu să respirăm şi să trăim; şi mai cred că omul poate să nu fie un animal social. Copilului îi este destul de greu să se socializeze, el luptă împotriva societăţii, se adaptează cu greutate la ea, educatorii ştiu ceva despre asta. Şi dacă se adaptează cu greu este pentru că, în natura umană, ceva trebuie să scape socialului ori să fie alienat de către social. Iar după ce omul e socializat, el nu o scoate întotdeauna foarte bine la capăt. Viaţa socială, viaţa împreună cu ceilalţi, la ce poate duce acest lucru, ne-a fost înfăţişat de Sartre însuşi (pe care d. Toynbee binevoieşte să-mi îngăduie a-l cita) în piesa lui, Cu uşile închise. E un infern socialul, un infern, ceilalţi. Am dori mult să ne putem lipsi de el. Iar Dostoievski nu spunea oare că nu putem trăi mai mult de cîteva zile cu cineva fără să începem a-l urî ? Iar eroul din Om pentru om nu-şi pierde oare sufletul, numele, nu se dezindividualizează oare pînă la alienarea totală intrînd în iresponsabilitatea colectivă a uniformelor?

Am făcut eu însumi serviciul militar. Aghiotantul meu mă dispreţuia pentru că îmi văcsuiam rău cizmele. Cum să-l fac să înţeleagă că existau şi alte criterii de valoare decît văcsuitul cizmelor? Şi că văcsuitul cizmelor nu-mi epuiza în întregime calitatea de om? Fetele nu voiau să danseze cu mine, la bal, pentru că nu eram locotenent. Eram un om totuşi, într-un mod extra-militar. Cît despre generalul meu, el era atît de desfigurat moraliceşte încît credea că nu e decît general şi că trebuie să se culce cu uniforma. Mai tîrziu, am fost funcţionar şi aveam de asemenea sentimentul că sînt „altceva” decît un funcţionar. Cred că am fost într-adevăr conştient de alienarea mea socială, aşa cum o denunţă marxistul cel mai marxist, cea care împiedică libera dezvoltare a omului. Piesa mea, Scaunele, a fost jucată la Varşovia şi în alte cîteva oraşe poloneze şi au fost recunoscuţi, în personajele mele, nu nişte alienaţi mintali, ci nişte alienaţi sociali. Ei purtau de altfel haine de lucru proletare, de muncitori. Cred că orice societate este alienantă, chiar şi, şi mai ales, cea „socialistă” (în Occident, în Anglia, în Franţa, clasele se nivelează ori se întrepătrund mai mult), unde şeful politic se consideră a face parte din elită pentru că e un şef luminat şi unde el e absorbit de funcţia sa. Acolo unde există funcţie socială, există alienare (socialul este organizarea funcţiilor), căci, încă o dată, omul nu e numai funcţie socială.

Locotenentul meu, întors acasă, sau patronul meu, singur în camera lui, ar putea, de pildă, exact ca şi mine, la modul extra-social, să se teamă de moarte, ca şi mine, să viseze aceleaşi vise şi aceleaşi coşmaruri sau, dintr-o dată, să fi uitat totul despre persoana lui socială şi să se regăsească gol, ca un corp pe o plajă, uimit că se află acolo, mirat de mirarea lui, mirat că e conştient de ea, în faţa imensului ocean al infinitului, singur sub soarele strălucitor, de neconceput şi de neînlăturat, al existenţei. Şi tocmai în acest punct generalul şi patronul se identifică cu mine. Tocmai în singurătatea lor se află alături de mine. Şi tocmai de aceea adevărata societate transcende maşinăria socială. Dar asta n-are nimic de-a face cu teatrul. Scuzaţi-mă. I am sorry.
Eugene IONESCO (Republicat în Cahiers des saisons. Iarna 1959)

Lasă un comentariu

Notify me of followup comments via e-mail. You can also subscribe without commenting.