prima parte
partea a doua

Cele patru teme ale postmodernismului

Încotro se putea îndrepta arta după moartea modernismului? Postmodernismul nu s-a dus şi nu a ajuns departe. I-a trebuit cît de cît conţinut şi o serie de forme noi, dar nu s-a întors la clasicism, romantism sau realism tradiţional.

Aşa cum a făcut şi în secolul 19 tîrziu, lumea artei a fost receptivă la influenţe externe şi s-a inspirat din contextul intelectual şi cultural contemporan (pentru postmodernism, cel al sfîrşitului anilor şaizeci şi al deceniului şapte din secolul 20). A absorbit mondenitatea universului absurd al existenţialismului, eşecul reducţionismului pozitivist şi falimentul Noii Stîngi socialiste. S-a racordat la intelectuali de calibru greu precum Thomas Kuhn, Michel Focault, Jacques Derrida şi s-a orientat după temele lor abstracte ale antirealismului, deconstructivismului şi după postura intens potrivnică faţă de cultura Occidentală. Din aceste teme şi influenţe, postmodernismul a realizat patru variaţii ale modernismului.

În primul rînd, postmodernismul a reintrodus conţinutul — însă numai autoreferenţial şi ironic. În linie cu postmodernismul filozofic, cel artistic a respins orice formă de realism şi a devenit antirealist. Arta nu poate fi despre realitate sau natură deoarece, conform postmodernismului, „realitatea” şi „natura” nu sînt altceva decît construcţii sociale. Tot ce există se limitează la lumea socială şi construcţiile sociale derivate, una din acestea fiind lumea artei. Prin urmare, conţinutul e permis în artă atîta timp cît ne referim autoreferenţial la lumea socială a artei.

În al doilea rînd, postmodernismul şi-a propus o deconstrucţie necruţătoare a categoriilor tradiţionale care nu fuseseră complet eliminate de modernism. Modernismul fusese reducţionist, însă unele ţinte artistice rămăseseră în picioare.

De exemplu, integritatea stilistică a fost întotdeauna un element al artei de calitate, iar puritatea artistică a reprezentat o forţă motivantă a modernismului. De aceea, o strategie postmoderna a constat în amestecul eclectic de stiluri pentru a submina ideea de integritate stilistică. Un exemplu de postmodernism timpuriu în arhitectură este clădirea Sony din Manhattan de Philip Johnson — un zgîrie nori modern care seamănă cu un dulap Chippendale din secolul 18. Firma de arhitectură Foster & Partners a proiectat sediul corporaţiei Hong Kong and Shanghai Banking Corporation (1979-1986) — o clădire care ar putea servi drept punte de vapor cu tot cu imitaţii de tunuri antiaeriene, în caz că proprietarii băncii vor avea nevoie de ele. Casa (1986) din Viena, a lui Friedensreich Hundertwasser, este un exemplu extrem — o juxtapunere deliberată de sticlă, tencuială de ghips şi cărămidă, împreună cu balcoane aleatorii şi ferestre de dimensiuni arbitrare, totul ornat cu unul sau două domuri ruseşti în formă de ceapă.

Dacă alăturăm cele două strategii arta postmoderna devine atît autoreferenţială cît şi distructivă. Va fi un comentariu intern despre istoria socială a artei, dar unul subversiv. În această privinţă se poate vorbi despre o continuare a modernismului. Picasso a luat un portret al ficei sale realizat de Matisse şi l-a transformat într-o ţintă în care arunca săgeţi, încurajîndu-şi prietenii să facă la fel. Pictura L.H.O.O.Q. (1919) a lui Duchamp este o reproducere a Mona Lisei cu barbă şi mustaţă. Rauschenberg a şters o pictură a lui de Kooning cu un creion de ceară. În anii şaizeci, un grup condus de George Maciunas a interpretat Piano Activities (1962) de Philip Corner, o piesă a cărei partitură cerea demolarea unui pian de concert de către interpreţii înarmaţi cu dălţi şi fierăstraie.
Lucrarea Venus din Milo (1962) a lui Niki de Saint Phalle este un model în mărime naturală a frumuseţii clasice, construit dintr-un suport de sîrmă acoperit cu ipsos şi umplut cu pungi de vopsea roşie şi neagră. Saint Phalle a luat apoi o puşcă şi a tras în Venus, astfel găurind statuia şi pungile de vopsea care au împroşcat exteriorul lucrării.

Venusul lui Saint Phalle face legătura cu a treia strategie postmodernistă. Postmodernismul admite afirmaţii despre substanţa realităţii atîta timp cît e vorba despre realitatea socială şi nu despre o presupusă realitate naturală sau obiectivă şi — aici e variaţia — atîta timp cît sînt afirmaţii limitate la rasă, clasă sau sex şi nu devin afirmaţii pretenţioase, universale despre ceva numit Condiţia Umană. Postmodernismul respinge o natură umană universală şi îi substituie ideea că toţi sîntem construcţii aparţinînd unor grupuri funcţie de circumstanţele noastre rasiale, economice, etnice şi sexuale. Aplicată artei, această afirmaţie postmodernistă susţine că nu există artişti, ci numai specializări sociale ale artiştilor: artişti negri, artişti femei, artişti homosexuali, artişti hispanici săraci şi aşa mai departe. Piesa PMS din 1990 a artistului conceptual Frederic ajută prin furnizarea unei scheme. Lucrarea este textuală, o pînză neagră cu următoarele cuvinte în roşu:

what creates p.m.s. in women?

Power
Money
Sex
Să începem cu Puterea şi să luăm aspectul rasial în considerare. Lucrarea Butcher Boys (1985-86) de Jane Alexander este o piesă adecvat remarcabilă despre puterea albilor. Alexander plasează trei albi sud-africani pe o bancă. Pielea lor este cadaveric albă şi autoarea le atribuie capuri monstruoase şi cicactrici chirurgicale pe torace, sugerînd lipsa inimii. Însă toţi trei sînt aşezaţi în poziţii banale pe o bancă — ar putea să aştepte un autobuz sau să privească trecătorii. Tema este banalitatea răului: albii nici măcar nu îşi dau seama ce monştrii sînt.

Acum despre Bani. O regulă veche a artei moderne cere artiştilor să nu enunţe nimic favorabil referitor la capitalism. De la critica culturii capitaliste a producţiei de masă formulată de Andy Warhol să trecem la lucrarea lui Jenny Holzer, Private Property Created Crime (1982). În centrul capitalismului mondial — New York Times Square — Holzer a combinat conceptualism şi comentariu social într-o manieră ironică şi ingenioasă, folosind propriul medium capitalist pentru a-l submina. Opera artistului german Hans Haacke — Freedom is now going to be sponsored out of petty cash (1991) — este un alt exemplu monumental. În timp ce restul lumii sărbătorea sfîrşitul regimurilor brutale din spatele Cortinii de Fier, Haacke a înălţat o emblemă uriaşă a firmei Mercedes Benz în vîrful fostului turn de pază est-german. Soldaţi înarmaţi ocupaseră anterior acel turn — însă Haacke sugerează că tot ce se petrecuse fusese schimbarea stăpînirii sovietice cu domnia la fel de nemiloasă a corporaţiilor.

Acum despre Sex. Venusul lui Phalle are un dublu rol în această privinţă. Putem interpreta puşca cu care trage în Venus drept un instrument falic de dominare, iar în acest caz piesa lui Saint-Phalle poate fi înţeleasă ca un protest feminist faţă de distrugerea masculină a feminităţii. Arta feministă de largă circulaţie include afişele Barbarei Kruger şi exponate de largi dimensiuni în roşu şi negru decorate cu feţe furioase strigînd sloganuri corect politice despre victimizarea femeilor — arta sub formă de afişe pentru o demonstraţie de protest. Branded (1992) de Jenny Saville este un autoportret grotesc. Negînd orice concepţie de frumuseţe feminină, Saville impune dilatarea şi respingătorul şi le îndeasă în privirea spectatorului.

A patra şi ultima variaţie postmodernista constă într-un nihilism şi mai necruţător. Cele menţionate anterior, chiar dacă focalizate asupra negativului, au totuşi drept preocupare teme importante cum ar fi puterea, bogăţia şi dreptatea faţă de femei. Cum putem elimina integral orice urmă de pozitiv în artă? La cît de implacabil negativă a fost arta modernă, ce nu a fost făcut?

Intestine şi sînge. O expoziţie de artă din 2000 a solicitat vizitatorilor să arunce un peştişor într-o maşină de tocat şi apoi să apese butonul de pornire — arta reducind viaţa la aleatoriul unor măruntaie pulverizate. Self (1991) de Marc Quinn constă din sîngele autorului colectat de-a lungul mai multor luni, îngheţat şi modelat în forma capului artistului. Acesta e reducţionism cu năbădăi.

Sex nenatural. Sexualitatea alternativă şi fetişurile au fost exersate din greu de-a lungul secolului 20. Însă pînă recent arta nu a explorat sexualitatea implicînd copiii. Sleepwalker (1979) de Eric Fischi prezintă un băiat puber gol masturbindu-se din picioare într-un bazin din spatele casei. În Bad Boy (1981), tot de Fischi, vedem un băiat furînd din portofelul mamei şi privind-o în timp ce aceasta doarme cu picioarele desfăcute. Însă dacă l-am citit pe Freud, nu e prea şocant. Aşa că trecem la Cultural Gothic (1992-93) de Paul Mccarthy şi tema bestialităţii. În acest exponat de mărime naturală, un băiat se află în spatele unei capre pe care o violează. Aici nu avem de a face doar cu sexualitatea copiiilor sau sex cu animale. McCarthy adaugă un comentariu cultural incluzîndu-l şi pe tatăl băiatului care îşi ţine mîinile într-un gest patern pe umerii fiului, în timp ce acesta continuă mişcarea de împingere.

O preocupare cu urină şi fecale. Încă o data, postmodernismul continuă o tradiţie mai veche a modernismului. După pisoarul lui Duchamp, Kunst ist Scheisse („arta e un excrement”) a devenit, în mod corespunzător, mottoul mişcării dadaiste. Piero Manzoni a conservat, etichetat şi vîndut în anii 60 nouăzeci de conserve cu excremente proprii (un muzeu britanic a achiziţionat în 2002 conserva nr. 68 pentru 40 de mii de dolari). Anders Serrano a generat o controversă în anii 80 cu Piss Christ, un crucifix scufundat în urina artistului. În anii 90, The Virgin Mary (1996) de Chris Ofili a prezentat-o pe Fecioara Maria înconjurată de fecale şi organe genitale mutilate. Yuan Cai şi Jian Jun Xi au omagiat în anul 2000 opera Fountain de Marcel Duchamp, acum expusă la muzeul Tate din Londra, cînd şi-au desfăcut fermoarele la pantaloni şi s-au urinat în pisoarul lui Duchamp. (Directorii muzeului nu au fost deloc încîntaţi, dar Duchamp ar fi fost mîndru de copiii lui spirituali.) Există şi G. G. Allen, autoproclamatul artist de scenă care a devenit faimos defecîndu-se în faţa publicului si împroşcîndu-l cu fecale.

În acest fel am ajuns într-un punct mort. De la pişă-te pe artă al lui Duchamp în debut de secol la mă cac pe voi al lui Allen în final de secol — nu este o evoluţie semnificativă pe parcursul unei sute de ani.

Viitorul artei

Apogeul postmodernismului a fost în anii 80 şi 90. Modernismul s-a învechit odată cu anii 70 şi îndrăznesc să sugerez că şi postmodernismul a ajuns la un punct terminus similar, la o fază de ce urmează? Arta postmodernă a fost un joc care s-a manifestat într-o gamă restrînsă de presupuneri şi publicul e obosit de aceleaşi concepte cu variaţii minore. Artiştii a căror intenţie este să dezguste au devenit mecanici, repetitivi şi deja nu mai dezgustă.

Aşadar, ce urmează?

E util să ne amintim că modernismul în artă a provenit dintr-o cultură intelectuală foarte aparte la sfîrşitul secolului 19 şi că a rămas devotat temelor sale. Însă acestea nu au fost singurele teme la dispoziţia artiştilor şi, în plus, foarte multe s-au întîmplat de la sfîrşitul acelui secol.

Nu avem cum să ştim din lumea artei moderne că speranţa medie de viaţă s-a dublat de la Strigătul lui Edvard Munch. Nu avem cum să ştim că boli care în mod obişnuit ucideau sute de mii de nou-născuţi în fiecare an au fost eliminate. De asemenea, nu vom şti nimic despre ridicarea standardelor de viaţă, răspîndirea liberalismului democratic şi a pieţelor în curs de dezvoltare.

Sîntem foarte conştienţi de dezastrele oribile ale Naţional Socialismului şi Comunismului internaţional, iar arta are rolul de a ne menţine conştiinţa trează. Însă nu vom şti niciodată din lumea artei despre aspectul la fel de important că aceste bătălii au fost cîştigate iar brutalitatea înfrîntă.

Păşind pe un teritoriu mai exotic, dacă am cunoaşte numai lumea artei contemporane nu am sesiza nimic din excitaţia provocată de psihologia evoluţionară, cosmologia Big Bangului, ingineria genetică, frumseţea matematicii fractalilor — pe scurt, de faptul extraordinar că oamenii sînt acele fiinţe capabile de astfel de realizări captivante.

Artiştii şi lumea artei ar trebui să se afle în avangarda lumii. Lumea artistică este azi marginalizată, incestuoasă şi conservativă. Rămîne în urmă şi pentru orice artist care se respectă nu ar trebui să existe ceva mai degradant decît irelevanţa.

Puţine ţeluri ale culturii sînt mai importante decît avansarea artei în mod autentic. Toţi ştim intens şi personal ce înseamnă arta pentru noi. Ne înconjurăm cu ea. Cărţi de artă şi casete video. Filme la cinema şi pe DVD. Aparatură stereo acasă, muzică portabilă şi CD-uri în maşină. Romane la plajă şi înainte de culcare. Vizite la galerii şi muzee. Artă pe pereţii spaţiului în care locuim. Cu toţii creăm lumea artistică în care vrem să trăim. De la arta vieţilor noastre individuale pînă la arta care reprezintă simboluri culturale şi naţionale, de la afişul de 10 dolari pînă la pictura de 10 milioane achiziţionată de un muzeu — toţi am investit major în artă.

Lumea este pregătită pentru o nouă mişcare artistică curajoasă. Aceasta poate veni numai de la cei care nu se mulţumesc doar cu variaţii triviale ale temelor curente. Poate veni numai de la cei a căror idee de curaj nu este de a aştepta să descopere o nouă modalitate de întrebuinţare a deşeurilor.

Nu susţin că nu există aspecte negative în lume pe care arta să le confrunte, sau că arta nu poate fi un mijloc de criticism. Există aspecte negative şi arta nu ar trebui niciodată să le ocolească. Disputa mea se leagă de negativitatea şi spiritul uniform distrugător al lumii artei. Cînd a afirmat arta secolului 20 ceva încurajator despre relaţiile umane, potenţialul de demnitate al umanităţii, curajul şi enorma pasiune pozitivă de a exista în această lume?

Revoluţiile artistice sînt făcute de cîţiva indivizi cheie. La originea fiecărei revoluţii se află un artist care reuşeşte să fie original. O temă nouă, un subiect proaspăt sau folosirea inventivă a compoziţiei, formelor şi culorilor marchează începutul unei ere noi. Artiştii sînt într-adevăr zei: crează o lume în lucrările lor şi contribuie la crearea lumii noastre culturale.

Însă pentru ca artiştii revoluţionari să răzbată, alţii joacă un rol crucial. Colecţionari, proprietari de galerii, custozi ai muzeelor şi critici decid care artişti sînt cu adevărat creatori şi cei mai merituoşi pentru banii, spaţiul de expoziţie şi recomandările lor. În lumea largă a artei, o revoluţie depinde de cei capabili să recunoască realizările artistului original şi avînd curajul antrepenorial de a promova o astfel de operă.

Scopul nu este să ne întoarcem în anii 1800 sau să transformăm arta în meşteşugul fabricării de cărţi poştale. Pledoaria mea este pentru o fiinţă umană care priveşte lumea cu prospeţime. În orice generaţie există doar cîţiva în stare de aşa ceva la cel mai înalt nivel. Aceasta este provocarea dintotdeauna a artei şi chemarea ei cea mai înaltă.

Lumea artei postmoderne este un hol coşcovit, cu oglinzi obosite reflectînd cîteva inovaţii introduse în urmă un secol. E timpul să mergem mai departe.

Why Art Became Ugly

Eseu de Stephen Hicks, profesor de filozofie la Rockford College, Illinois.
Autor al cărţii Explaining Postmodernism: Skepticism and Socialism from Rousseau to Foucault (Scholargy Publishing, 2004).