No. 5 - Jackson Pollock
No. 5 – Jackson Pollock

În adolescenţă aveam un prieten care se dădea în vînt după picturile lui Jackson Pollock. Datorită lui am umblat o vreme prin librării pînă cînd am găsit un album de artă cu o serie de reproduceri din catalogul pictorului american. Opera lui era descrisă drept profund influentă şi inovatoare. Atunci — aveam 17 sau 18 ani — mi-a plăcut… în felul în care cuiva i-ar place un obiect neobişnuit pe care nu îl poate înţelege. Senzaţia de intrigă m-a dominat un timp şi am încercat să aflu mai multe despre genul de artă reprezentat de Pollock. Am citit studii, monografii, istorii de artă şi am devenit un iniţiat. Puteam conversa lejer în jargonul explicativ al artei moderne şi eram flatat de faptul că asimilasem cunoştintele necesare pentru descifrarea unei lumi impenetrabile şi vast superioară instinctelor estetice perimate ale muritorului de rînd. Apoi am fost captivat de alte lucruri — stagiul militar îmi vine în minte — şi pasiunea pentru modernism s-a domolit. Odată un “pisc intelectual” cucerit, atenţia se îndreaptă spre alte provocări intelectuale.

Cu timpul mi-am dat seama că, în general, lucrările de artă moderniste mă lasă rece. Am înţeles că pasiunea din trecut era mai degrabă una pentru idei, generată de efortul descoperirii unei logici obscure şi nu provocată de plăcerea estetică stimulată de acele lucrări artistice. Cu ocazia unei călătorii europene recente, am vizitat în Cambridge fosta reşedinţă a unui aristocrat englez din secolul 19, azi transformată în muzeu. După ce am privit îndelung colecţia de picturi ale maeştrilor clasici am urcat la etaj şi am trecut prin galeria rezervată modernilor şi postmodernilor. Contrastul a fost puternic.

M-am simţit brusc redus la dimensiunea unui cruton de pîine uscată plutind în derivă într-o supă fadă. Urcasem la etaj, dar în plan estetic coborîsem într-o celulă tapetata cu proiecţiile unor suflete moarte.

M-am întrebat, de ce a involuat arta în acest fel? Ce procese au determinat această eşuare în urît şi trivial? De ce a devenit antiumană?

Prezint în continuare un eseu al lui Stephen Hicks, profesor de filozofie la Rockford College, care oferă cîteva răspunsuri la aceste întrebări.

De ce s-a urîţit arta

Stephen Hicks

Criticii artei moderne şi postmoderne s-au bazat timp îndelungat pe strategia exclamaţiei “Nu-i aşa că e dezgustător?!“. Prin aceasta mă refer la strategia de a atrage atenţia că anumite lucrări artistice sînt urîte, triviale, că “un copil de cinci ani ar fi putut să facă aşa ceva” şi aşa mai departe. Cam la atît s-a mărginit acest gen de critică. Astfel de observaţii sînt adesea conforme cu realitatea, însă în acelaşi timp au devenit obositoare şi neconvingătoare — iar lumea artistică nu a fost deloc mişcată. Bineînţeles că operele majore de artă ale secolului douăzeci sînt urîte. Bineînţeles că multe dintre ele sînt ofensatoare. Bineînţeles că un copil de cinci ani poate produce, în numeroase cazuri, ceva identic cu originalul. Dar aceste puncte de vedere nu sînt demonstrabile şi, oricum, sînt cu totul periferice faţă de întrebarea principală. Iar întrebarea principală este: de ce a adoptat arta secolului douăzeci urîtul şi ofensatorul? De ce şi-a canalizat energiile creatoare şi ingeniozitatea către trivial şi lipsa de noimă?

E uşor să-i scoţi în evidenţa pe cei deranjaţi psihologic sau jucătorii cinici care învaţă să manipuleze sistemul pentru a obţine cîteva minute de faimă sau un cec gras de la vreo fundaţie, ori pe sicofanţii care urmăresc doar să fie invitaţi la petrecerile avantajoase. Însă nici un domeniu de strădanie umană nu duce lipsă de sicofanţi, deranjaţi sau cinici şi totuşi nu aceştia sînt personajele principale. Întrebarea este: de ce au devenit cinismul şi urîtul partida care trebuie jucată pentru a reuşi în lumea artei?

Prima mea teză este că lumea artistică modernă şi postmodernă face parte dintr-un cadru cultural mai larg, generat de secolul 19 tîrziu şi începutul secolului 20. În pofida invocaţiilor ocazionale de “artă pentru artă” şi a încercărilor de a se sustrage vieţii, arta a fost întotdeauna importantă, examinînd aceleaşi chestiuni despre condiţia umană pe care le examinează toate formele de viaţă culturală. Artiştii sînt oameni cu sentimente şi gînduri care gîndesc şi simt intens despre aceleaşi lucruri importante ce preocupă pe toţi oamenii inteligenţi şi pasionaţi. Chiar şi atunci cînd unii artişti afirmă că opera lor nu are semnificaţie, sens sau cadru de referinţă, aceste afirmaţii au întotdeauna o semnificaţie, un sens şi un cadru de referinţă. Însă semnificaţia unei afirmaţii culturale depinde de ce se întîmplă în cadrul intelectual şi cultural mai larg. Lumea artei nu este izolată ermetic — temele ei pot avea o logică internă de dezvoltare, însă aceste teme nu au fost mai niciodată generate înăuntrul lumii artistice.

A doua teză este că postmodernismul nu reprezintă o ruptură de modernism. În pofida variaţiilor pe care postmodernismul le reprezintă, lumea artistică postmoderna nu a contestat niciodată în mod fundamental cadrul adoptat de modernism la sfîrşitul secolului 19. La un nivel de bază, între cele două există mai multă continuitate decît discontinuitate. Postmodernismul a devenit doar un set tot mai restrîns de variaţii asupra unui număr redus de teme moderniste. Pentru a releva acest lucru, e timpul să recapitulăm cîteva linii majore ale acestei dezvoltări artistice.

Temele modernismului

Temele artei moderne sînt cît se poate de clare. Istoriile standard ne spun că arta modernă a murit în jurul anului 1970, odată cu epuizarea temelor şi strategiilor ei, şi că pînă în prezent a trecut mai bine de un sfert de secol de postmodernism.

Însă marea ruptură cu trecutul a avut loc către sfîrşitul secolului 19. Pînă la finalul acelui secol, arta era un mijloc de transmitere a senzualului, al tîlcurilor lumii şi a pasiunii. Scopurile ei erau frumuseţea şi originalitatea. Artistul era un maestru priceput al meştesugului său. Astfel de maeştrii erau în stare să conceapă reprezentaţii originale, cu semnificaţie umană şi apel universal. Combinînd pricepere şi viziune, artiştii erau fiinţe exaltate capabile să creeze obiecte care la rîndul lor aveau o putere copleşitoare de a înflăcăra simţurile, intelectul şi pasiunea celor care veneau în contact cu ele.

Ruptura cu această tradiţie a avut loc la sfîrşit de secol 19, cînd primii modernişti şi-au propus să izoleze în mod sistematic toate elementele artistice, în scopul de a le elimina sau de a le compromite în mod făţiş.

Au fost numeroase cauze pentru această ruptură. Naturalismul intensificat al secolului 19 a dus, pentru cei care nu renunţaseră la patrimoniul religios, la un sentiment de însingurare disperată şi rătăcire într-un univers vast şi gol. Ascensiunea teoriilor filozofice ale scepticismului şi iraţionalismului i-a determinat pe mulţi să îşi piardă încrederea în facultăţile cognitive ale minţii şi percepţiei. Dezvoltarea teoriilor ştiinţifice ale evoluţiei şi entropiei a generat descrieri pesimiste ale naturii umane şi despre destinul lumii. Răspîndirea liberalismului şi a economiei de piaţă liberă a deziluzionat profund Stînga politică, bine reprezentată în rîndul artiştilor de avangardă. De asemenea, revoluţiile tehnologice stimulate de combinaţia dintre ştiinţă şi capitalism i-au determinat pe mulţi să îşi imagineze un viitor în care omenirea va fi dezumanizată sau distrusă de maşinăriile create în scopul îmbunătăţirii vieţii.

La început de secol 20, senzaţia de nelinişte intelectuală a secolului 19 s-a transformat în anxietate deplină. Artiştii au răspuns imediat, explorînd în operele lor implicaţiile unei lumi în care raţiunea, demnitatea, optimismul şi frumuseţea păreau dispărute.

Noua temă era: arta trebuie să caute adevărul, indiferent cît de brutal, nu frumuseţea. Astfel, întrebarea a devenit: care este adevărul artei?

Prima revendicare majoră a modernismului a fost o revendicare de conţinut: imperativul recunoaşterii faptului că lumea nu este frumoasă. Lumea este fracturată, în descompunere, oribilă, deprimantă şi în ultimă instanţă neinteligibilă.

Aceste afirmaţii nu sînt unic moderniste, însă proporţia în care artiştii şi le-au însuşit e un fenomen unic modernist. Unii artişti din trecut au crezut şi ei că lumea este urîtă şi oribilă, însă au folosit mijloacele de expresie tradiţionale ale culorii şi perspectivei pentru a afirma acest lucru. Inovaţia moderniştilor timpurii a constat în observaţia că forma trebuie să se potrivească pe deplin conţinutului. Arta nu trebuie să utilizeze realismul tradiţional al culorii şi perspectivei deoarece aceste procedee presupun o realitate ordonată, integrată şi cognoscibilă.

Les Demoiselles d'Avignon
Domnişoarele din Avignon - Picasso
Edvard Munch a fost primul (Strigătul, 1893): dacă este adevărat că realitatea e un vîrtej înfricoşător şi dezintegrant, atunci atît forma cît şi conţinutul trebuie să exprime acest sentiment. Pablo Picasso a fost al doilea (Domnişoarele din Avignon, 1907): dacă este adevărat că realitatea este fracturată şi vidă, atunci atît forma cît şi conţinutul trebuie să exprime acest fapt. Picturile suprarealiste ale lui Salvator Dali merg un pas mai departe: dacă este adevărat că realitatea este neinteligibila, atunci arta predă această lecţie folosind formele realiste împotriva ideii că sîntem capabili să distingem realitatea obiectivă de vise iraţionale şi subiective.

A doua evoluţie, paralelă cu prima, din cadrul modernismului a fost reducţionismul. Dacă sîntem stinjeniţi de ideea că arta sau orice altă disciplină pot să transmită adevărul despre realitatea obiectivă, externă, atunci ne vom desprinde de orice fel de conţinut şi ne vom concentra doar asupra unicităţii artei. De exemplu, ce deosebeşte pictura de literatură? Literatura povesteşte — deci pictura nu trebuie să pretindă că ar fi literatură. Dimpotrivă, ar trebui să se concentreze pe propria unicitate. Adevărul despre pictură este că nu e altceva decît o suprafaţă bidimensională acoperită cu vopsea. Deci în loc să povestească, mişcarea reducţionistă în pictură susţine că, pentru a afla adevărul picturii, artiştii trebuie să elimine tot ce poate fi eliminat din pictură, pentru a vedea ce supravieţuieşte. Abia atunci vom cunoaşte esenţa picturii.

Întrucît este vorba despre eliminare, în următoarele piese importante din arta secolului 20 adeseori nu are importanţă ce este prezent pe pînză, ci ceea ce lipseşte. Semnificaţia constă în ceea ce a fost eliminat şi a devenit apoi absent. Arta se transformă într-un comentariu despre absenţă.

Dionysius
Dionysius - Barnett Newman
Reducţioniştii timpurii au aplicat numeroase strategii eliminatorii. Dacă în mod tradiţional pictura era sugestivă cognitiv în sensul că putea transmite ceva despre realitatea exterioară, atunci primul candidat la eliminare devine conţinutul bazat pe conştientizarea realităţii. Metamorfoza lui Dali are un dublu rol. Dali contestă ideea că ceea ce numim realitate ar putea fi altceva decît o stare psihologică subiectivă şi bizară. Domnişoarele lui Picasso au şi ele un dublu rol. Dacă ochii reprezintă fereastra către suflet, atunci aceste suflete sînt înfricoşător de goale. Sau dacă schimbăm accentul şi spunem că ochii sînt calea noastră de acces către lume, atunci femeile lui Picasso nu văd nimic.

Aşadar eliminăm din artă legătura cognitivă cu realitatea externă. Ce altceva mai poate fi eliminat? Dacă în mod tradiţional meşteşugul picturii constă în reprezentarea unei lumi tridimensionale pe o suprafaţă bidimensională, atunci, pentru a fi fideli naturii intrinseci a picturii, trebuie să eliminăm pretenţia unei a treia dimensiuni. Adevărul picturii constă în faptul că nu este tridimensională. Sculptura este tridimensională, dar pictura nu este sculptură. Tabloul Dionysius (1949) al lui Barnett Newman — un fundal verde cu două linii subţiri orizonatale, una galbenă şi una roşie — este reprezentativ pentru această direcţie de evoluţie. Este vopsea pe pînză şi numai vopsea pe pînză.

Alpha-Phi
Alpha-Phi - Morris Louis
Picturile tradiţionale au textură, cauzînd un efect tridimensional vizibil de aproape. Atunci, aşa cum demonstrează Morris Louis în Alpha-Phi (1961), prin diluarea vopselelor astfel încît să elimine efectul de textură, devine posibilă o şi mai fidelă reproducere a esenţei bidimensionale a picturii.

Pe de altă parte, dacă pictura este bidimensională, e posibil să păstrăm intactă esenţa picturii şi pictînd lucruri care sînt ele însele bidimensionale.

Whaam!
Whaam! - Roy Lichtenstein
Bunăoară, Steagul Alb (1955-1958) al lui Jasper John este un steag american vopsit în alb, iar Drowning Girl (1963) şi Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein sînt segmente din reviste de benzi desenate, supradimensionate pe pînze largi. Steaguri şi reviste de benzi desenate sînt obiecte bidimensionale, deci reprezentarea bidimensională a acestora reţine adevărul lor esenţial şi în acelaşi timp nu contrazice tema bidimensionalităţii în pictură. Acest truc e deosebit de ingenios deoarece îngăduie importul de conţinut ilicit, care fusese eliminat de reducţionismele anterioare, continuînd totuşi să opereze în bidimensionalitate.

Însă bineînţeles că acest procedeu e în ultimă instanţă înşelător, aşa cum Lichtenstein a ilustrat ulterior cu umor în lucrarea Brushstroke (1965). Dacă pictura este actul realizării de tuşe de penel pe o pînză, atunci, pentru a fi loial actului picturii, produsul final trebuie să reprezinte exact ceea ce este: o tuşă de penel pe pînză. Şi cu această glumă s-a încheiat o direcţie de evoluţie.

Pînă acum, în tentativa noastră de a descoperi adevărul picturii, ne-am ocupat doar de decalajul dintre bidimensional şi tridimensional. Dar compoziţia şi diferenţierea culorilor? Le putem elimina şi pe acestea?

Alb pe Alb
Alb pe alb - Kasimir Malevich
Dacă în mod tradiţional meşteşugul picturii cere stăpînirea deplină a compoziţiei, atunci putem înlocui compoziţia atentă cu aleatoriul, aşa cum demonstrează creaţiile faimoase ale lui Jackson Pollock. Sau dacă meşteşugul picturii constă în stăpînirea gamei şi contrastului de culoare, atunci putem elimina diferenţierea cromatică. Opera Alb pe Alb (1918) a lui Kasimir Malevich este un pătrat albicios pictat peste un fundal alb. Pictura Abstractă (1960-1966) a lui Ad Reinhardt a epuizat această linie de evoluţie prin prezentarea unei cruci foarte foarte negre suprapusă peste un fundal foarte foarte negru.

Ori dacă în mod tradiţional un obiect de artă este un artefact special şi unic, atunci putem elimina statutul special al obiectului de artă producînd lucrări care sînt reproduceri ale unor obiecte cît mai banale cu putinţă. Picturile lui Andy Warhol înfăţişînd conserve de supă şi containere cartonate de suc de roşii au exact acest efect. Sau ca o variaţie a aceleiaşi teme şi strecurînd ceva criticism cultural, putem demonstra că arta împerecheată cu capitalismul preia obiecte iniţial speciale şi unice — cum ar fi Marilyn Monroe — şi le reduce la mărfuri bidimensionale produse industrial (Marlyn (Three Times), 1962).

Iar dacă arta este senzuală şi concretizată în perceptual, atunci putem elimina complet senzualitatea şi perceptualul, ca în arta conceptuală de exemplu. În It was It, Number 4 de Joseph Kosuth, autorul a creat un fundal tipografic care afişează acest text:

Observation of the conditions under which misreadings occur gives rise to a doubt which I should not like to leave unmentioned, because it can, I think, become the starting-point for a fruitful investigation. Everyone knows how frequently the reader finds that in reading aloud his attention wanders from the text and turns to his own thoughts. As a result of this digression on the part of his attention he is often unable, if interrupted and questioned, to give any account of what he has read. He has read, as it were, automatically, but not correctly.

Apoi a suprapus peste fundal următoarele cuvinte, în albastru neon:

Description of the same content twice.
It was it.

În acest caz atracţia perceptuala este minimă şi arta devine o întreprindere pur conceptuală — astfel am eliminat pictura cu desăvîrşire.

Dacă alăturăm toate strategiile reducţioniste enumerate putem observa că linia urmărită de pictura modernă a constat în eliminarea celei de-a treia dimensiuni, a compoziţiei, culorii, conţinutului perceptual şi al sensului că obiectul artistic ar fi ceva deosebit.

Fountain
Fountain - Marcel Duchamp
Aşa ajungem în mod inevitabil la Marcel Duchamp, bunicul modernismului, care a întrevăzut fundătura acestui traseu al artei cu cîteva decenii mai devreme. Prin opera sa Fountain (1917), Duchamp a formulat chintesenţa istoriei şi viitorului artei. Fireşte că Duchamp cunoştea bine istoria artei şi prin prisma tendinţelor vremii şi-a dat seama încotro ducea traseul început. Ştia ce fusese realizat — cum de-a lungul secolelor arta fusese un puternic mijloc de exprimare apelînd la cea mai dezvoltată formă umană de viziune creativă şi necesitînd îndemînare tehnică deosebită. Cunoştea forţa copleşitoare a artei de a exalta simţurile, mintea şi pasiunile celor care intră în contact cu ea. Pisoarul lui Duchamp a fost o declaraţie sumară şi prescientă. Artistul nu este un mare creator — Duchamp a cumpărat obiectul său de la un magazin pentru instalatori. Opera de artă nu e un obiect special — lucrarea sa e rezultatul producţiei industriale de masă. Trăirea artei nu e ceva emoţionant şi nobil — e o experienţă a perplexităţii care lasă un gust neplăcut. Însă dincolo de toate acestea, Duchamp nu a ales orice fel de obiect gata fabricat. Preferinţa lui se putea îndrepta către o chiuvetă sau o clanţă. Prin selectarea pisoarului, mesajul lui Duchamp e clar: arta e ceva pe care te pişi.

Însă există o lecţie mai profundă asupra căreia Duchamp atrage atenţia în legătură cu traiectoria modernismului. În modernism, arta devine mai degrabă o îndeletnicire filozofică decît una artistică. Obiectivul care propulsează modernismul nu este de a face artă ci de a afla ce este arta. Am eliminat X — încă mai este artă? Scopul artefactelor nu este plăcerea estetică, obiectele de artă sînt mai degrabă simboluri reprezentînd o etapă în evoluţia unui experiment filozofic. În majoritatea cazurilor, discuţiile despre lucrările de artă sînt mult mai interesante decît operele în sine. Aceasta înseamnă că păstrăm aceste lucrări în muzee şi arhive şi le privim nu pentru ele însele, ci datorită aceluiaşi motiv pentru care oamenii de ştiinţă îşi arhivează notiţele de laborator — în scopul de a ţine evidenţa evoluţiei raţionamentului pe parcursul diferitelor etape ale unui experiment. Sau, folosind o altă analogie, scopul obiectelor de artă este asemănător semnelor de trafic de-a lungul unei şosele — nu reprezintă obiecte de contemplaţie de sine stătătoare, ci semne orientative care ne spun cît de departe am călătorit pe un anume drum.

Acesta a fost argumentul lui Duchamp cînd a observat dispreţuitor că majoritatea criticilor nu pricepuseră: “Le-am aruncat în faţă raftul de sticle şi pisoarul, drept provocare, iar acum le admiră pentru frumuseţea lor estetică.” Pisoarul nu este artă — este un instrument care face parte dintr-un exerciţiu intelectual menit să elucideze de ce nu este artă.

Modernismul nu a avut nici un răspuns la provocarea lui Duchamp şi în perioada anilor şaizeci a atins un punct mort. În măsura în care arta modernă avea conţinut, pesimismul a dus-o la concluzia că nimic nu merită exprimat. În măsura în care şi-a dat frîu liber jocului reductiv al eliminărilor, a descoperit că nimic artistic nu supravieţuieşte acestui joc. Robert Rauschenberg a fost adesea citat în anii şaizeci: “Artiştii nu sînt cu nimic deosebiţi de conţopişti.” Iar Andy Warhol a anunţat sfîrşitul în stilul său zeflemitor cînd a fost întrebat ce crede despre artă: “Arta? — Ah, e un nume de bărbat.”

Cele patru teme ale postmodernismului

Încotro se putea îndrepta arta după moartea modernismului? Postmodernismul nu s-a dus şi nu a ajuns departe. I-a trebuit cît de cît conţinut şi o serie de forme noi, dar nu s-a întors la clasicism, romantism sau realism tradiţional.

Aşa cum a făcut şi în secolul 19 tîrziu, lumea artei a fost receptivă la influenţe externe şi s-a inspirat din contextul intelectual şi cultural contemporan (pentru postmodernism, cel al sfîrşitului anilor şaizeci şi al deceniului şapte din secolul 20). A absorbit mondenitatea universului absurd al existenţialismului, eşecul reducţionismului pozitivist şi falimentul Noii Stîngi socialiste. S-a racordat la intelectuali de calibru greu precum Thomas Kuhn, Michel Focault, Jacques Derrida şi s-a orientat după temele lor abstracte ale antirealismului, deconstructivismului şi după postura intens potrivnică faţă de cultura Occidentală. Din aceste teme şi influenţe, postmodernismul a realizat patru variaţii ale modernismului.

În primul rînd, postmodernismul a reintrodus conţinutul — însă numai autoreferenţial şi ironic. În linie cu postmodernismul filozofic, cel artistic a respins orice formă de realism şi a devenit antirealist. Arta nu poate fi despre realitate sau natură deoarece, conform postmodernismului, “realitatea” şi “natura” nu sînt altceva decît construcţii sociale. Tot ce există se limitează la lumea socială şi construcţiile sociale derivate, una din acestea fiind lumea artei. Prin urmare, conţinutul e permis în artă atîta timp cît ne referim autoreferenţial la lumea socială a artei.

În al doilea rînd, postmodernismul şi-a propus o deconstrucţie necruţătoare a categoriilor tradiţionale care nu fuseseră complet eliminate de modernism. Modernismul fusese reducţionist, însă unele ţinte artistice rămăseseră în picioare.

Casa lui Hundertwasser, Viena
Casa din Viena - Friedensreich Hundertwasser
De exemplu, integritatea stilistică a fost întotdeauna un element al artei de calitate, iar puritatea artistică a reprezentat o forţă motivantă a modernismului. De aceea, o strategie postmoderna a constat în amestecul eclectic de stiluri pentru a submina ideea de integritate stilistică. Un exemplu de postmodernism timpuriu în arhitectură este clădirea Sony din Manhattan de Philip Johnson — un zgîrie nori modern care seamănă cu un dulap Chippendale din secolul 18. Firma de arhitectură Foster & Partners a proiectat sediul corporaţiei Hong Kong and Shanghai Banking Corporation (1979-1986) — o clădire care ar putea servi drept punte de vapor cu tot cu imitaţii de tunuri antiaeriene, în caz că proprietarii băncii vor avea nevoie de ele. Casa din Viena (1986), a lui Friedensreich Hundertwasser, este un exemplu extrem — o juxtapunere deliberată de sticlă, tencuială de ghips şi cărămidă, împreună cu balcoane aleatorii şi ferestre de dimensiuni arbitrare, totul ornat cu unul sau două domuri ruseşti în formă de ceapă.

Dacă alăturăm cele două strategii arta postmoderna devine atît autoreferenţială cît şi distructivă. Va fi un comentariu intern despre istoria socială a artei, dar unul subversiv. În această privinţă se poate vorbi despre o continuare a modernismului. Picasso a luat un portret al ficei sale realizat de Matisse şi l-a transformat într-o ţintă în care arunca săgeţi, încurajîndu-şi prietenii să facă la fel. Pictura L.H.O.O.Q. (1919) a lui Duchamp este o reproducere a Mona Lisei cu barbă şi mustaţă. Rauschenberg a şters o pictură a lui de Kooning cu un creion de ceară. În anii şaizeci, un grup condus de George Maciunas a interpretat Piano Activities (1962) de Philip Corner, o piesă a cărei partitură cerea demolarea unui pian de concert de către interpreţii înarmaţi cu dălţi şi fierăstraie. Lucrarea Venus din Milo (1962) a lui Niki de Saint Phalle este un model în mărime naturală a frumuseţii clasice, construit dintr-un suport de sîrmă acoperit cu ipsos şi umplut cu pungi de vopsea roşie şi neagră. Saint Phalle a luat apoi o puşcă şi a tras în Venus, astfel găurind statuia şi pungile de vopsea care au împroşcat exteriorul lucrării.

Venusul lui Saint Phalle face legătura cu a treia strategie postmodernistă. Postmodernismul admite afirmaţii despre substanţa realităţii atîta timp cît e vorba despre realitatea socială şi nu despre o presupusă realitate naturală sau obiectivă şi — aici e variaţia — atîta timp cît sînt afirmaţii limitate la rasă, clasă sau sex şi nu devin afirmaţii pretenţioase, universale despre ceva numit Condiţia Umană. Postmodernismul respinge o natură umană universală şi îi substituie ideea că toţi sîntem construcţii aparţinînd unor grupuri funcţie de circumstanţele noastre rasiale, economice, etnice şi sexuale. Aplicată artei, această afirmaţie postmodernistă susţine că nu există artişti, ci numai specializări sociale ale artiştilor: artişti negri, artişti femei, artişti homosexuali, artişti hispanici săraci şi aşa mai departe. Piesa PMS din 1990 a artistului conceptual Frederic ajută prin furnizarea unei scheme. Lucrarea este textuală, o pînză neagră cu următoarele cuvinte în roşu:

what creates p.m.s. in women?
Power
Money
Sex
Butcher Boys, 1985
Butcher Boys - Jane Alexander
Să începem cu Puterea şi să luăm aspectul rasial în considerare. Lucrarea Butcher Boys (1985-86) de Jane Alexander este o piesă adecvat remarcabilă despre puterea albilor. Alexander plasează trei albi sud-africani pe o bancă. Pielea lor este cadaveric albă şi autoarea le atribuie capuri monstruoase şi cicactrici chirurgicale pe torace, sugerînd lipsa inimii. Însă toţi trei sînt aşezaţi în poziţii banale pe o bancă — ar putea să aştepte un autobuz sau să privească trecătorii. Tema este banalitatea răului: albii nici măcar nu îşi dau seama ce monştrii sînt.

Acum despre Bani. O regulă veche a artei moderne cere artiştilor să nu enunţe nimic favorabil referitor la capitalism. De la critica culturii capitaliste a producţiei de masă formulată de Andy Warhol să trecem la lucrarea lui Jenny Holzer, Private Property Created Crime (1982). În centrul capitalismului mondial — New York Times Square — Holzer a combinat conceptualism şi comentariu social într-o manieră ironică şi ingenioasă, folosind propriul medium capitalist pentru a-l submina. Opera artistului german Hans Haacke — Freedom is now going to be sponsored out of petty cash (1991) — este un alt exemplu monumental. În timp ce restul lumii sărbătorea sfîrşitul regimurilor brutale din spatele Cortinii de Fier, Haacke a înălţat o emblemă uriaşă a firmei Mercedes Benz în vîrful fostului turn de pază est-german. Soldaţi înarmaţi ocupaseră anterior acel turn — însă Haacke sugerează că tot ce se petrecuse fusese schimbarea stăpînirii sovietice cu domnia la fel de nemiloasă a corporaţiilor.

Branded, 1992
Branded - Jenny Saville
Acum despre Sex. Venusul lui Phalle are un dublu rol în această privinţă. Putem interpreta puşca cu care trage în Venus drept un instrument falic de dominare, iar în acest caz piesa lui Saint-Phalle poate fi înţeleasă ca un protest feminist faţă de distrugerea masculină a feminităţii. Arta feministă de largă circulaţie include afişele Barbarei Kruger şi exponate de largi dimensiuni în roşu şi negru decorate cu feţe furioase strigînd sloganuri corect politice despre victimizarea femeilor — arta sub formă de afişe pentru o demonstraţie de protest. Branded (1992) de Jenny Saville este un autoportret grotesc. Negînd orice concepţie de frumuseţe feminină, Saville impune dilatarea şi respingătorul şi le îndeasă în privirea spectatorului.

A patra şi ultima variaţie postmodernista constă într-un nihilism şi mai necruţător. Cele menţionate anterior, chiar dacă focalizate asupra negativului, au totuşi drept preocupare teme importante cum ar fi puterea, bogăţia şi dreptatea faţă de femei. Cum putem elimina integral orice urmă de pozitiv în artă? La cît de implacabil negativă a fost arta modernă, ce nu a fost făcut?

Intestine şi sînge. O expoziţie de artă din 2000 a solicitat vizitatorilor să arunce un peştişor într-o maşină de tocat şi apoi să apese butonul de pornire — arta reducind viaţa la aleatoriul unor măruntaie pulverizate. Self (1991) de Marc Quinn constă din sîngele autorului colectat de-a lungul mai multor luni, îngheţat şi modelat în forma capului artistului. Acesta e reducţionism cu năbădăi.

Sex nenatural. Sexualitatea alternativă şi fetişurile au fost exersate din greu de-a lungul secolului 20. Însă pînă recent arta nu a explorat sexualitatea implicînd copiii. Sleepwalker (1979) de Eric Fischi prezintă un băiat puber gol masturbindu-se din picioare într-un bazin din spatele casei. În Bad Boy (1981), tot de Fischi, vedem un băiat furînd din portofelul mamei şi privind-o în timp ce aceasta doarme cu picioarele desfăcute. Însă dacă l-am citit pe Freud, nu e prea şocant. Aşa că trecem la Cultural Gothic (1992-93) de Paul Mccarthy şi tema bestialităţii. În acest exponat de mărime naturală, un băiat se află în spatele unei capre pe care o violează. Aici nu avem de a face doar cu sexualitatea copiiilor sau sex cu animale. McCarthy adaugă un comentariu cultural incluzîndu-l şi pe tatăl băiatului care îşi ţine mîinile într-un gest patern pe umerii fiului, în timp ce acesta continuă mişcarea de împingere.

O preocupare cu urină şi fecale. Încă o data, postmodernismul continuă o tradiţie mai veche a modernismului. După pisoarul lui Duchamp, Kunst ist Scheisse (“arta e un excrement”) a devenit, în mod corespunzător, mottoul mişcării dadaiste. Piero Manzoni a conservat, etichetat şi vîndut în anii 60 nouăzeci de conserve cu excremente proprii (un muzeu britanic a achiziţionat în 2002 conserva nr. 68 pentru 40 de mii de dolari). Anders Serrano a generat o controversă în anii 80 cu Piss Christ, un crucifix scufundat în urina artistului. În anii 90, The Virgin Mary (1996) de Chris Ofili a prezentat-o pe Fecioara Maria înconjurată de fecale şi organe genitale mutilate. Yuan Cai şi Jian Jun Xi au omagiat în anul 2000 opera Fountain de Marcel Duchamp, acum expusă la muzeul Tate din Londra, cînd şi-au desfăcut fermoarele la pantaloni şi s-au urinat în pisoarul lui Duchamp. (Directorii muzeului nu au fost deloc încîntaţi, dar Duchamp ar fi fost mîndru de copiii lui spirituali.) Există şi G. G. Allen, autoproclamatul artist de scenă care a devenit faimos defecîndu-se în faţa publicului si împroşcîndu-l cu fecale.

În acest fel am ajuns într-un punct mort. De la pişă-te pe artă al lui Duchamp în debut de secol la mă cac pe voi al lui Allen în final de secol — nu este o evoluţie semnificativă pe parcursul unei sute de ani.

Viitorul artei

Apogeul postmodernismului a fost în anii 80 şi 90. Modernismul s-a învechit odată cu anii 70 şi îndrăznesc să sugerez că şi postmodernismul a ajuns la un punct terminus similar, la o fază de ce urmează? Arta postmodernă a fost un joc care s-a manifestat într-o gamă restrînsă de presupuneri şi publicul e obosit de aceleaşi concepte cu variaţii minore. Artiştii a căror intenţie este să dezguste au devenit mecanici, repetitivi şi deja nu mai dezgustă.

Aşadar, ce urmează?

E util să ne amintim că modernismul în artă a provenit dintr-o cultură intelectuală foarte aparte la sfîrşitul secolului 19 şi că a rămas devotat temelor sale. Însă acestea nu au fost singurele teme la dispoziţia artiştilor şi, în plus, foarte multe s-au întîmplat de la sfîrşitul acelui secol.

Nu avem cum să ştim din lumea artei moderne că speranţa medie de viaţă s-a dublat de la Strigătul lui Edvard Munch. Nu avem cum să ştim că boli care în mod obişnuit ucideau sute de mii de nou-născuţi în fiecare an au fost eliminate. De asemenea, nu vom şti nimic despre ridicarea standardelor de viaţă, răspîndirea liberalismului democratic şi a pieţelor în curs de dezvoltare.

Sîntem foarte conştienţi de dezastrele oribile ale Naţional Socialismului şi Comunismului internaţional, iar arta are rolul de a ne menţine conştiinţa trează. Însă nu vom şti niciodată din lumea artei despre aspectul la fel de important că aceste bătălii au fost cîştigate iar brutalitatea înfrîntă.

Păşind pe un teritoriu mai exotic, dacă am cunoaşte numai lumea artei contemporane nu am sesiza nimic din excitaţia provocată de psihologia evoluţionară, cosmologia Big Bangului, ingineria genetică, frumseţea matematicii fractalilor — pe scurt, de faptul extraordinar că oamenii sînt acele fiinţe capabile de astfel de realizări captivante.

Artiştii şi lumea artei ar trebui să se afle în avangarda lumii. Lumea artistică este azi marginalizată, incestuoasă şi conservativă. Rămîne în urmă şi pentru orice artist care se respectă nu ar trebui să existe ceva mai degradant decît irelevanţa.

Puţine ţeluri ale culturii sînt mai importante decît avansarea artei în mod autentic. Toţi ştim intens şi personal ce înseamnă arta pentru noi. Ne înconjurăm cu ea. Cărţi de artă şi casete video. Filme la cinema şi pe DVD. Aparatură stereo acasă, muzică portabilă şi CD-uri în maşină. Romane la plajă şi înainte de culcare. Vizite la galerii şi muzee. Artă pe pereţii spaţiului în care locuim. Cu toţii creăm lumea artistică în care vrem să trăim. De la arta vieţilor noastre individuale pînă la arta care reprezintă simboluri culturale şi naţionale, de la afişul de 10 dolari pînă la pictura de 10 milioane achiziţionată de un muzeu — toţi am investit major în artă.

Lumea este pregătită pentru o nouă mişcare artistică curajoasă. Aceasta poate veni numai de la cei care nu se mulţumesc doar cu variaţii triviale ale temelor curente. Poate veni numai de la cei a căror idee de curaj nu este de a aştepta să descopere o nouă modalitate de întrebuinţare a deşeurilor.

Nu susţin că nu există aspecte negative în lume pe care arta să le confrunte, sau că arta nu poate fi un mijloc de criticism. Există aspecte negative şi arta nu ar trebui niciodată să le ocolească. Disputa mea se leagă de negativitatea şi spiritul uniform distrugător al lumii artei. Cînd a afirmat arta secolului 20 ceva încurajator despre relaţiile umane, potenţialul de demnitate al umanităţii, curajul şi enorma pasiune pozitivă de a exista în această lume?

Revoluţiile artistice sînt făcute de cîţiva indivizi cheie. La originea fiecărei revoluţii se află un artist care reuşeşte să fie original. O temă nouă, un subiect proaspăt sau folosirea inventivă a compoziţiei, formelor şi culorilor marchează începutul unei ere noi. Artiştii sînt într-adevăr zei: crează o lume în lucrările lor şi contribuie la crearea lumii noastre culturale.

Însă pentru ca artiştii revoluţionari să răzbată, alţii joacă un rol crucial. Colecţionari, proprietari de galerii, custozi ai muzeelor şi critici decid care artişti sînt cu adevărat creatori şi cei mai merituoşi pentru banii, spaţiul de expoziţie şi recomandările lor. În lumea largă a artei, o revoluţie depinde de cei capabili să recunoască realizările artistului original şi avînd curajul antrepenorial de a promova o astfel de operă.

Scopul nu este să ne întoarcem în anii 1800 sau să transformăm arta în meşteşugul fabricării de cărţi poştale. Pledoaria mea este pentru o fiinţă umană care priveşte lumea cu prospeţime. În orice generaţie există doar cîţiva în stare de aşa ceva la cel mai înalt nivel. Aceasta este provocarea dintotdeauna a artei şi chemarea ei cea mai înaltă.

Lumea artei postmoderne este un hol coşcovit, cu oglinzi obosite reflectînd cîteva inovaţii introduse în urmă un secol. E timpul să mergem mai departe.

În original icon-caret-right Why Art Became Ugly

Puteți sprijini activitatea noastră cu o donație unică sau una recurentă prin Patreon.

 
Print Friendly, PDF & Email
Cititi si
DISTRIBUIȚI
Articolul precedentDrepturile universale ale omului, sau ale islamului?
Articolul următorIdentificarea şi înţelegerea tendinţelor globale
Emil Borcean
În 1985 am absolvit facultatea de geologie din București. După trei ani de stagiatură la mina de cărbune din Anina, în Banat, am renunțat la geologie și am învățat să fiu programator software. Am plecat din România în 1990, toamna. Am trăit patru ani în Anglia, 19 ani în Canada și aproape doi ani în Germania. M-am întors nu demult în țară. În 2007 am creat blogul Patrupedbun.net, care în 2010 a fuzionat cu blogul Dreapta.net. Din această fuziune s-a născut ILD.

42 COMENTARII

  1. emil:

    bun subiect de discutie.

    Prima mea reactie a fost: Uite asa s-au nascut si “criticii de arta” de genul lui Haulica: sa explice obscurul elitist, uritul si nihilismul estetic nepriceputilor si “filistinilor”. Pina la ascensiunea modernismului existau doar istorici ai artei, ca Vasari, colectionari si eseisti iubitori de frumos ca Proust si Claudel. O profesoara de-a mea de la facultate mi-a spus ca suntem prea prosti ca sa intelegem ce genial e Haulica cind ne aratam perplexati de analizele lui aproape imposibil de tradus intr-o alta limba (una din metodele cele mai sigure de a expune frauda intelectuala! Cred ca esti de acord cu mine in privinta asta.)

    A doua reactie: mi-am amintit imediat de statuia lui Eminescu de la Montreal (opera a lui Vasile Gorduz, care cistigase un concurs ca sa o faca) si scandalul provocat de ea in 2004. Probabil ca esti mai familiar cu povestea ca mine.
    Reactia romanilor a fost covirsitor negativa.
    Andrei Plesu, care avusese un rol major in aprobarea proiectului, si-a iesit din pepeni si a facut publicul care refuzase sa aprecieze statuia “mincatori de sarmale” grobieni, needucati, care ar trebui sa tina seama de analiza “expertilor”, adica sa nu creada in ochii si gustul propriu ca fiind inadecvati si insuficienti. Exista profesionisti care stiu mai bine ca tine si ca mine.

    Adica modernismul a tras dupa sine o categorie de mediatori ai gustului si interpretarii care fac parale bune din a justifica si promova uritul, obscurul si abominabilul si din a-ti spune ce trebuie sa vezi si sa crezi.

    Vezi stirile recente dspre un proiect “artistic” al unei tipe de la Yale incluzind inseminari artificiale, menstruatie si avorturi spontane filmate pe video care s-a dovedit a fi o “farsa” menita sa atraga atentia la problemele “corpului femeiii”.

    Eu nu pot posta linkuri de acasa; ti-as fi indatorata daca ai posta linkuri la statuia lui Eminescu si despre abominatia de la Yale.

    Eu ador sarmalele si micii si ciorba de burta, si, intr-adevar, statuia lui Eminescu de la Montreal mi se pare o oroare, nu pentru ca am o imagine idealizata a poetului “frumos”, ci pentru ca e grotesc de efeminat–cum au remarcat multi, seamana izbitor cu Elena Ceausescu; e imposibil ca altii sa nu-i fi spus sculptorului acelasi lucru inainte de transportarea sculpturii peste Ocean–si pentru ca-i refuza lui Eminescu demnitatea unui spirit acerb, viguros, critic pina in pinzele albe a societatii in care traia.

    Nu stiu de ce elitele din Romania sunt asa de investite in a-l emascula pe Eminescu, a-l prezenta ca pe un nebun “vizionar” dar inofensiv de la azil decit ca pe poetul si jurnalistul imens de educat si destept, adeseori veninos, adeseori nedrept si clar partizan care a fost el.

  2. Un eseu din ’94 al romancierului american Mark Helprin, despre dezumanizarea artei. Helprin vorbeste despre cartea lui Ortega y Gasset, Dezumanizarea Artei (1925), in care Gasset expune si sustine platforma de idei dezumanizante ale modernismului.

    Ortega’s dehumanization, which you may also read as devitalization, would turn all art into design, and, to a large extent, it has. The heart of his theory is that we view reality by means of concepts, and that we should jettison realities. What he recommended, and what, after seventy years, we’ve got, is music without sound, singing without voice, paintings without paint, literature without words, and cooking without food. In the old days when there were insane asylums this was what went on in them. Now the locus has shifted to the universities, the world of the “arts,” and the claptrap government bureaucracies that exist so that arts turkeys may give arts turkeys to arts turkeys.

    Against the dehumanization of art

    In finalul eseului, Helprin se refera la o pictura americana din secolul 19, prezentind un veteran al razbouiului civil intors acasa, la munca cimpului.

    When I was in the army, many years ago, I was an infantryman, and in the course of what I saw, and did, and came to understand, I was broken. Sometime after I had returned to the United States and my life had resumed, I rounded a corner in the Metropolitan Museum in New York and saw a painting I had known all my life but which I had not until that moment been able to understand. This was Winslow Homer’s masterfully restrained portrait of a veteran returning to his fields. The generation touched by fire in the Civil War understood the great import of this painting, they knew why the veteran had his back turned to the painter, why he was alone, why he worked in utter quiet, why the light was so clear, the scene so tranquil. After years of war and destruction, they understood, and after having passed this painting for the first time as a man, so did I.

    As if there had never been a Gettysburg, an Antietam, or a Chancellorsville, the light struck the soil and the wheat grew. The world was the same. The essential rules had not changed. Devastation had not triumphed. The veteran could return to his fields, and the answer to his tentativeness was that, as if by a miracle, they were now even richer than he had remembered them.

  3. emil:

    Multam de linkuri.
    Sarmanul Haulica! Sa treci prin viata si sa scrii in 2004 exact sau si mai rau ca in anii ’70 e cea mai mare nenorocire ca i se poate intimpla unui intelectual.
    Plesu, cel putin, scrie bine, dar am o suspiciune ca s-a indepartat de critica de arta ca sa scrie despre ingeri, printre altele, nu numai sub influenta Paltinisului ci si pentru a banuit ca ar fi trebuit sa se contorsioneze, moral si artistic, ca sa faca o cariera decenta scriind despre arta moderna. Nu poti scrie la infinit despre Horia Bernea si alti doi-trei contemporani care comunica ceva. Mi-aduc aminte de un eseu al lui Plesu din anii lui de inceput despre culoarea neagra la Manet. Absolut incintator, de genul care i-ar fi asigurat o cariera de exceptie in Vest. Dar nu in Romania.

    Speculez, desigur, dar ceva in istericalele lui impotriva “nesimtitilor” si “ignorantilor” “mincatori de sarmale” si “lasilor” (?!?) din Canada suna mai mult a problema personala (“Poate am o zi proasta”), o expresie a ambivalentei pe care o simte fata de modernism si post-modernism.

    Cind am plecat din tara mi-am luat “Minima Moralia” a lui Plesu in valiza. Cred ca tipul ar trebui sa se intoarca la principiile de acolo.

  4. emil:
    Un P.S.:
    Nicapetre e mult, mult peste Gorduz. Tipul e modernist dar nu s-a rupt de “traditie” si n-a batjocorit-o. A incorporat-o si a reinterpretat-o. In plus, tipul e un desenator de mare clasa, cum au fost cei mai mari artisti, cum a fost si Picasso.

    Sa nu-mi spuna Plesu ca sculpturile lui Nicapetre din Hamilton, Ontario, sunt “dulcege” si conventionale, ca cele din Cismigiu. Nu sunt realiste in sens conventional (Nae Ionescu a fost un barbat “bine”) dar comunica spiritul subiectelor fara a le deconstrui pina la a nu le mai recunoaste sau a merge impotriva adevarului istoric.

    Si mai e ceva de spus in favoarea conventionalismului artei destinate locurilor publice ca Cismigiul. Nu sunt galerii private si cabinete de orori si obsesii personale.
    Nu te duci in Cismigiu ca sa fii “socat” de conditia umana (cum e cu Gradina de sculptura Hirshhorn a Muzeului de Arta din Washington, unde se afla minunatul “Les bourgeois de Calais” al lui Rodin–orasul care te-a inspirat si pe tine–si unde nu te duci daca vrei sa-ti mastichezi prinzul in liniste; fiecare expresie a suferintei umane imbratisate de modernism e prezenta acolo, in bronz sau alte materiale. E o experienta extrem de puternica, si una care face cinste sculpturii moderne.)

    Burgheze si evazioniste asa cum sunt, spatiile publice ca Cismigiul (pe care-l ador si in care, practic, am crescut) au functii distincte in comunitate, si sunt echivalentele moderne, orasenesti, ale “gradinilor deliciilor” private sau semi-private din Evul Mediu si Renastere. Te duci pentru a “lua aer” si a sta la o parola pe banci, sau la o bere la restaurant, pentru a te uita la defilarea de mode si vanitati si a face misto de vecini, te duci pentru o idila, sau pentru a te simti parte a ceva mai mare decit “famelia” imediata.
    Nu vad ce loc ar fi avut Eminescul-sperietoare a lui Gorduz in Cismigiu altul decit de a intrerupe idilele si primul sarut cu o discutie hiper-‘telectuala despre modernism si de a speria copiii.

  5. emil:
    Un alt P.S. necesar:
    Nimeni nu se ducea in Cismigiu ca sa “vada” sculpturile. Erau acolo ca repere istorice ale natiei, cum e Monumentul Soldatului Francez, care ma emotioneaza si acum, vazindu-l pe situl http://www.sabin.ro (te rog sa-l postezi, dac poti) si care, desi aduce aminte de Pieta a lui Michelangelo, nu e o pastisa. Soldatul atirna greu, peste putinta femeii care-l sustine, de la trupul ranit la cizme. Simti moartea in greutatea de plumb a soldatului.. Iisus din Pieta pare ca aproape ca un fulg.

  6. Panseluta, mi s-a intimplat si mie. Am scris ce-am scris la un comentariu, m-am dus pe site-ul mentionat de tine ca sa gasesc poza soldatului francez si cind m-am intors disparuse comentariul meu. Se duse pe apa simbetei (sau duminicii de azi). Nu ma simt in stare sa-l reiau. Dar cel putin pun aici linkul catre acea fotografie si ca bonus, o poza de-a mea din Cismigiu, de acum trei sau patru ani.
    Cismigiu – Statuia soldatului francez

  7. emil:
    Frumos bonus.
    Lasa-ma sa ma joc putin cu imaginea ta.
    Ma surprind bolovanii din prim-plan care seamana a gnomi la pinda, cel din stinga aducindu-mi aminte de Gollum/Smiegol din The Lord of the Rings.” Fata e echivalenta bucuresteana a lui Arwen, frumoasa, vaporoasa, inteleapta, purcesa din lumina si puritate dar amenintata de fortele intunericului (fortele “teluricului”, cum ar zice Haulica et Comp.)

  8. Hm. Mie nu mi-ar fi trecut prin cap asa ceva. Amintirea mea despre circumstantele (foarte prozaice si enervante) in care am luat poza e prea puternica. Era foarte cald, eram transpirat, agasat de lumina foarte intensa, ingrijorat ca tot ce fotografiasem pina in acel moment fusese compromis, mi-era sete…. si ajung la acea, cum sa-i zic, movila din apropierea foisorului gindit original pentru fanfara, imi trag rasuflarea la umbra si vad o silueta de fata in virful “movilei”. M-am apropiat putin si singura mea grija era sa nu ma observe. Pe moment, toata afacerea m-a facut sa ma gindesc la un vinator de caprioare. Well, that’s about it.

  9. emil
    Aa, fanfara din Cismigiu … Nu mai stiu ce s-a intimplat cu ea; inteleg din postarea ta ca foisorul exsita dar ca nu mai cinta nici o fanfara in el. Era una din ultimile legaturi cu Bucurestii de dinainte de comunisti. Indraznea sa cinte muzica de promenada ante si inter-belli fara multe adaosuri ruso-comuniste. Mai mult valsuri vieneze decit “Ochi chiornie”.
    Ne trezea prea devreme duminica dimineata. Vrind-nevrind, ajunse la foisor, eu lingind un zahar pe bat si mama luindu-si locul pe un scaun, nu puteam sa nu simtim profesionalismul si cinstea orchestrei. Isi dadeau sufletul sunind Dunarea Albastra la tromboane si trompete si alte alamuri.
    tare-as vrea sa stiu de unde era fanfara aia.

  10. eu nu stiu daca se poate spune despre arta generalizand ca este urata sau tendential se urateste. artistul intra intr-o lume a sa individuala unde are posibilitatea de a-si plia viziunile , sentimentele – deci trairile. fiecare curent artistic a intrant in critica . cand george braque si pablo picasso au pus temelia cubismului ( braque parasind impressionismul ) au fost indelung criticati si priviti piezis. salvator dali – nici macar nu a apartinut “clubului” . despre paul cezane se faceau glume de prost gust in cercul – pe atunci al consacratilor .
    citeam de curand despre hitler – “marele artist ” si acei versati critici de arta – care sustinea ca expresionismul este doar o mazgaleala. acesta fiind doar un exemplu putin “umflat ” .
    renasterea la randul ei – a fost catalogata drept o unelta diavoleasca – pornografica – amorala .
    cat despre americani spre exemplu – ma gandesc intotdeuna la hudson river school – si la cativa mari maestri precum tom cole, sam coleman, friedrich church . unii dintre acestia au fost influentati de europeni , de impressionism.
    arta – ce rezonanta puternica , nu-i asa ?

    p.s. te felicit pentru cele doua articole despre arta. nu ma gandeam ca esti asa de “multidimensional” dotat .

  11. Emma, Francesco.
    E drept, pictura si arta in general sint un hobby. Ceea ce m-a impresionat la acest eseu a fost dezgroparea unui fir rosu al artei moderne, adesea mascat de discutiile tehnice sau apologetice. Mai ales ca e vorba despre un fir rosu care strabate civilizatia occidentala in ansamblu. Arta e doar o instantiere a unui simptom omniprezent, anume pierderea increderii in om, devalorizarea existentei umane. Exaltarea instinctelor, a actiunii de mase, a irationalitatii sint efecte directe ale rupturii filozofice adinci din secolul 19. Oarecum paradoxal, totul a pornit odata cu divinizarea omului de catre om. Desfiintarea raportului cu transcendentul l-a scos pe om in afara universului moral – cu restrictii si responsabilitati – si l-a plasat in domeniul libertatii indiferente. Reactia fireasca a constat in fetisizarea capriciilor si slabiciunilor umane. A partii noastre telurice. E un proces care se desfasoara si in politica si viata sociala.

    Emma, nu as vrea sa crezi ca nu apreciez o parte a artei moderne. Sint destule opere care imi plac. Sint de acord cu ceea ce spui despre viziunea personala a artistului si tensiunea de dintotdeauna dintre gustul public la un moment istoric si noul pe care il propune creatia de arta. Insa nu ma incinta (pina la urma arta reusita presupune si acest factor) deloc un nou care nu isi propunde decit o joaca de aneantizare a existentei umane. Cam asta e firul rosu al modernismului, in pofida reusitelor. In ce priveste arta renascentista, rezistenta initiala a publicului pe care o amintesti se incadreaza acelei tensiuni inevitabile dintre gustul de moment si o viziune noua. Intre publicul timpului si arta renascentista s-a produs reconcilierea, deoarece esenta acelei arte era profund umana, inaltatoare prin aspiratia catre perfectiune, atit in termeni spirituali cit si de frumusete. Intre publicul contemporan si arta moderna nu cred ca se poate vorbi despre o astfel de identificare. Hai sa-i lasam pe critici la o parte. Vorbesc despre publicul larg. Sigur, mai toata lumea, inclusiv eu, avem o serie de opere moderne care ne inspira, dar cam toata lumea a inteles ca arta moderna pe ansamblu este o joaca de narcisisti cu pretentii de semizei. De aceea dezinteresul cvasi-general de azi fata de pictura si sculptura. Orice expozitie de fotografie are de cel putin doua ori mai multi vizitatori decit o galerie de arta moderna.

    Hai ca iar ma intind prea mult la vorba. Ai spus odata ca pictezi. Ai o pagina de web cu citeva reproduceri? Mi-ar face placere sa vad si promit ca nu am de gind sa fac pe criticul.

  12. andreanum

    N-am stiut… Ce coincidenta stranie cu micul meu omagiu.
    Google m-a dus pe situl Romaniei Libere, pe care n-o citesc, unde se spune ca sculptorul a murit luni dimineata, dar stirea n-a fost publicata decit azi.

    Singurul comentator la articolas spune ca N. era un om de o modestie exemplara. Asa era, intr-un fel; nu s-a lasat contaminat de fumurile confratilor. A ramas toata viata un cioplitor brailean dintr-o familie saraca, o experienta care i-a alimentat arta, inclusiv scrisul, pentru ca tipul avea si un condei extraordinar. Capta intr-o “schita” mai mult adevar ca toata Nostalgia si Orbitorul lui Cartarescu la un loc.
    Se pare ca era generos pina la prostie, genul care-si dadea si camasa pentru a ajuta un tinar artist si deci usor de exploatat de oportunisti.
    Pe de alta parte, era un fanatic al artei si nu facea nici un rabat de la ea si stia precis ca are o misie de indeplinit in arta. Nici o modestie aici, dar fara pic de grandomanie.

  13. emil, eu nu am web . ale mele mazgaleli imi decoreaza interiorul locuintei mele si al prietenilor mei .
    in privinta criticilor , eu cred ca multe dintre aceste critici au cam demolat pe unii si pe altii de-a lungul istoriei. si nu numai in arta – pictura – sculptura … ci in muzica , teatru si literatura. sunt de parere ca daca artistul nu ar avea incredere in puterea sa creatoare – astazi am fi un puncto cultura foarte saraci . desigur nu doresc sa dramatizez insa multe opere de arta au devenit celebre respectiv adevarate valori culturale doar postum autorului .

    p.s. iar in privinta ta – cred ca tu ai fi un critic prea sever pentru a mea sensibilitate artistica.

  14. Nu mi-am inchipuit ca Nicapetre a murit asa de recent. Suna ca naiba ce-am zis, dar stiam ca avea sanatatea subreda de mai multi ani si pierdusem total contactul cu el. L-am cunoscut cu totul intimplator acum 10 ani, cred. Am fost amindoi invitati la o cunostinta comuna. M-a fascinat cu personalitatea sa si pot sa confirm din proprie experienta cele spuse de Panseluta. La inceput am crezut ca siguranta de sine si judecatile transante, nemiloase, tineau de orgoliu de artist (orgoliu de om obisnuit amestecat cu grandomanie si memorie selectiva). Era orgolios, insa indreptatit de valoarea pe care si-o cunostea prea bine. Nu a fost insa un vanitos. Nu stiu cum sa inchei… ne-a parasit inca un om mare.

  15. a propos emil – daca doresti sa vezi ceva frumos si sa faci putina “critica” … am descoperit anul trecut un tip roman care traieste in canada si are un web – nu stiu cum se numeste saitu dar cred ca isi spune ion vincent danu . e foarte bun , intru cand si cand la el . cu siguranta iti va placea . expune ceea ce picteaza si scrie si in engleza si in franceza . cred ca il iubeste pe van gogh . incearca pe gugal. daca nu reusesti – sa imi spui – ca il recaut eu.

  16. emma & emil:

    Tipul e intr-adevar exceptional.

    Domnule Danu, daca cititi rindurile astea, ma marturisesc geloasa pe cel care a cumparat “The old shepperd”. E minunat. Extraordinar e “Adolf”. Daca n-as trai de la salariu la salariu, l-as cumpara intr-o clipita. La fel si “decorated ribs”. La fel si “caricaturile”. Bizareriile surrealiste ma lasa rece, dar ma prapadesc dupa “Caii” dumneavoastra. A desena/picta/sculpta un cal mi se pare, si acum, o piatra de incercare pentru un adevarat artist.

    emma:
    Multumesc pentru trimiterea la el. O descoperire de zile mari.

  17. dl. i.v.d cat de magulitoare este pictura … “calul si marea” ! intradevar – este daca doresti – acel simbol de forta (putere) sexuala si nu numai atat – ci si o fascinatie a frumusetii.
    oare ce ar fi spus e. h . scriitorul ? el a trait pe deplin si foarte excesiv …. in ceea ce ma priveste – spun : un calduros multumesc.

  18. cam nepotrivit de pastele ortodox sa fac comentarii cu o usoara nota de frivolitate . sunt o catolica – libertariana. o vai mie !

  19. Va multzumesc inca o data pentru comentariile ultra magulitoare.

    In ce priveste eseul lui Hicks si problematica artei as spune doar un lucru (fiindca ar fi mult mai multe de spus si majoritatea ma scot din sarite…): la fel ca si Sir Ernst Gombrich, unul din cei mai importantzi istorici ai artei din ultimele 2 secole, as zice ca istoria artei NU exista. Exista doar o istorie a artistilor… si in acest sens, arta nu a murit si nici nu va muri cata vreme exista artisti… Toate ismele istoriei si criticii de arta sunt the bread and butter of critics and historians of art…Artistii insa, mici si mari, celebri si obscuri, continua insa sa picteze, sculpteze etc. si, celor autentici, li se falfaie (ca sa ma exprim ireverentzios) de estetica si de istoria&critica de arta… Nu este treaba lor…

    De altfel, pentru a arata cat de nesigura si cat de confuz (and confusing!) poate sa fie istoria artei, chiar marele Sir Ernst Gombrich, in celebra si quasi-universal folosita lui Istoria a artei, face erori stupefiante (nu importante, doar stupefiante!): la pag. 435 a Istorie lui (editzia definitiva, a 16 sau a 18! necorectata pana la moartea lui…) el afirma ca Vincent Van Gogh s-a sinucis in … ianuarie 1891… Ori, orice amator de arta ar putea spune ca e data mortzii fratelui lui Theo si ca Vincent, el, si-a luat viatza in 27-29 iulie 1890…

  20. Domnule Danu:

    Noi va multumim (si eu, in special, emmei care v-a “descoperit”).

    Tot blogul dumneavoastra e plin de idei, unele care-ti iau rasuflarea prin noutate si vigoare, ca si pinzele.

    E clar, si prin opera dumneavosatra, ca arta adevarata merge inainte in ciuda imposturilor de tot felul si a obscuritatii cauzate de dictatorii de gust si mode. Slava Domnului pentru mediul democratic al internetului, imperfect asa cum este. Fara el (si emma) nu as fi aflat de dumneavoastra.

    Cu stima si urari de bine pentru dumneavoastra si cei dragi, inclusiv patrupeda infuriata.

  21. Domnule Danu:

    Revin sa va spun ce minunat e calul in mare… Abia acum l-am vazut.
    Arta dumneavoastra imi intareste o suspiciune a mea mai veche, ca, dupa ce modernisti ca Mondrian, care aveau talent si puteau desena/picta orice obiect cu sens si forta, si-au deconstruit opera in volume si geometrii nefigurative de sine statatoare, din multe motive, veleitari care nu au talent la desen si-au gasit o nisa de aur, care continua pina in ziua de azi, incurajati de profitorii de pe urma artei cu tot felul de -isme in coada.

  22. Domnule Danu, daca as fi fost artist as fi spus acelasi lucru ca dumneavoastra. Chiar nefiind, tot subscriu la atitudinea de ‘mi se fîlfîie’ deoarece arta nu se face prin comitet. Pe de alta parte, e o chestie cu dus si intors. Si mie, ca privitor de pe margine, mi se fîlfîie de productiile artistice proaste si de efortul dirijat de a eleva stupizenia in al noulea cer al sofisticarii.
    Nu incerc sa fiu malitios.

    M-a pus pe ginduri acel portret caricatura al lui Hitler. Imi place si ma intriga in acelasi timp. Cred m-am lamurit de ce. Comprimarea lui Hitler intr-o forma rotunjita imi sugereaza bonomie inofensiva si timpa.
    Fascismul a avut larga aderenta la mase, la vremea lui a fost considerat cea mai buna alternativa la sistemele politice existente. In fapt, a fost imbratisat sau admirat de mai toti intelectualii si politicienii pusi in slujba progresului social. Bonomia portretului dumneavoastra trimite intr-un fel catre acel entuziasm si idealism al viziunii fasciste. Toate totalitarismele au acest aspect intr-o faza a evolutiei lor. La fel de bine imi pot imagina portrete similare ale lui Lenin, Mussolini, Mao, Ceausescu si de ce nu, Bin Laden.

  23. panseluta , draga mea, cu placere !!!
    cel putin – suntem amandoua de acord – in privinta acestei minunate decoperiri in GHILIMELE . tu esti dascalita cea inteligenta – eu ma inteleg a fi eleva corigenta. primesc o sansa ? iti trimit flori .

  24. descoperiri – se vrea a fi. vezi, tu la 30 le-ai stiut pe toate. eu abia acum incep …precum analfabeta notorie. ma ierti ?

  25. emma
    N-am negat niciodata ca esti o dulce si o femeie desteapta. Ma infurii uneori, dar de fapt mi-e drag de tine. Esti un antidot perfect la vehementele mele lipsite de umor.

    Oricum, sper ca domnul Danu sa cistige multi fani si bani din descoperirea ta. Asa ar fi normal.

  26. emil:
    Si eu m-am gindit la ce spui tu in privinta lui “Adolf”. Domnul Danu intoarce “satanismul”, “demonismul” de proportii apocaliptice ale personajelor astea pe dos ca sa arate banalitatea patetica a raului.

  27. Banalitatea patetica si natinga a raului, as adauga.
    Mama, ce bine i se potriveste si lui Ceausescu, pe care femei bisericoase il numeau “Satana” si-si faceau cruci cind ii pomeneau numele.
    Cineva trebuie sa-l demitizeze in arta si pe “Ceasca” dupa ce-au facut-o, cam inofensiv, bancurile romanilor. Si el, si Bobu, si Lenuta erau din popor, din gene care continua sa se reproduca. Nu erau monstri. Ii vad peste tot pe strada in Bucuresti, sau la TVuri.

  28. panseluta …carevasazica sunt desteapta ? adica ne-proasta ? multumesc de complimenteala. draga mea , indraznesc sa te intreb , de ce te infurii ? crezi ca sunt putin indecenta ? adica , vin cu bluzeta (decoltata) si minijupa (provocatoare) ….si gasesti ca este cam nepotrivit la cursuri ? pffff… acum chiar ca mi-am incurcat-o cu tine. dar meriti !!!

  29. Completare de la Costin.
    Podcast al unei discutii “despre arta contemporana, presa, postmodernism, politizarea artei.”

  30. e adevarat ca postmodernismul nu este ceva complet nou ci doar o continuare a modernismului. si este pentru ca daca modernsmul nu ar fi exsitat, postmodernismul ar fi fost un fenomen intr-un vid total. pentru ca tot ce face postmodernismul este sa critice, sa distruga si ra rada de valorile modernismului si sa vorbeasca despre vid si gol. daca modernismul nu ar fi existat nu ar mai fi ramas decit vidul (ceea ce nu e foarte mult 🙂 )
    acesta e motivul pentru care postmodernismul fie va fi expirat si considerat in istorie ca o deviatie a unei anumite perioade fie postmodernismul va invinge distrugind totul. postmodern. va distruge sau va fi distrus pentru ca postmodernismul este o forma de a fi in razboi.
    de a fi in razboi cu tine, cu ai tai, cu tot ce iti este mai pretios, de tot si cu agata de inegalitatea dintre oameni si nedreptati pentru a se catapulta in centru.

  31. Exemplu de “arta” postmoderna in 2008. Aliza Shvarts, studenta la facultatea de arte a Universitatii Yale, a anuntat in urma cu citeva luni un proiect artistic ce imbina armonios obsesiile postmoderne cu intestine si singe si actele sexuale nenaturale. Autoarea se impregneaza in repetate rinduri cu sperma donata de colegi si apoi isi provoaca avorturi pentru a colecta singe si ouale fertilizate. Acestea urmau a fi folosite in actul trei al operei, momentul de grand finale, cind autoarea ar fi urmat sa vopseasca cu ele, in prezenta publicului, un cub atirnat de tavan.
    (Proiectul a fost oprit intre timp.)

    Cum trebuie inteles asa ceva? In cuvintele autoarei:

    …organs can do other things, can have other purposes.

    Just as it is a myth that women are ‘meant’ to be feminine and men masculine, that penises and vaginas are ‘meant’ for penetrative heterosexual sex (or that mouths, anuses, breasts, feet or leather, silicone, vinyl, rubber, or metal implements are not ‘meant’ for sex at all), it is a myth that ovaries and a uterus are ‘meant’ to birth a child.

    … [deconstruct the traditional] mythology that creates the sexist, racist, ableist, nationalist and homophobic perspective, distinguishing what body parts are ‘meant’ to do from their physical capability.

    Ah, deconstructia. Cuvintul magic. Asta era deci, eliberarea de sub tirania naturii. Atribuind organelor interne un set restrins de scopuri fixe perpetuam o perspectiva sexista, rasista, nationalista si homofobica asupra categoriilor sociale. E vorba despre explorarea posibilitatilor neincercate ale organelor si implicit despre eliberarea realitatii din corsetul opresiv al interpretarii conventionale, bazata pe ratiune si principii etice. Acestea doua sint sursa inechitatilor sociale. Abia dupa ce renuntam la ratiune si moralitate devenim cu adevarat liberi sa ne manifestam la adevaratul potential.

    Cool. Mi se pare evident ca jihadistii care au facut un spectacol pe internet din decapitarea de infideli nu sint altceva decit artisti postmoderni. Nu m-ar mira ca in citiva ani, unul sau doi dintre cei mai prolifici sa fie recrutati de Yale pe post de ‘artist in residence’.

    Art from Body Parts: Not Just For Nazis Anymore

  32. emil;
    Ti-aduci aminte ca am pomenit-o pe “arista”intr-o alta postare dar n-am avut curajul sa postez linkul?

    Bine ca ai facut-o tu. Ai o judecata mai buna decit a mea. Oroarea trebuie privita direct, in fata, fara sensibilitati si formalisme de five o’clock tea si expusa ca ce este.

    Tipa e o panglicara ordinara care-si creeaza drumul spre succes prin manipularea vacilor sacre ale elitelor culturale: sex, gen, rasa, nationalitate (???).
    Tipa e creatia perfecta a ideologiei cultural/politice postmoderne, unde domnesc sarlatania si oportunismul de cea mai groasa speta.

    Chestia cu deconstructia partilor corpului si a menirii lor e dincolo de comicul absurd. M-a facut sa-mi imaginez ochi scosi din orbita ca sa elibereze noi orificii pentru functii probabil sexuale.
    M-a facut si sa-mi amintesc de un mic pasaj din Procopius din Cesareea in care Imparateasa Teodora, in cariera ei de prostituata de dinainte de ridicarea la Imparatie, pare sa fie o post-modernista si feminista avant la lettre: Procopius zice ca Teodora era vestita prin libidoul ei insatiabil pe care si-l satisfacea acuplindu-se prin toate orificiile disponibile….
    Naiva de mine, am crezut pina acum ca Procopius a fost un birfitor, in maniera tipic bizantina.

  33. Panseluta, nu am uitat de ce mi-ai spus, dar stiind ce urma in eseul lui Hicks mi s-a parut mai nimerit sa mentionez “creatia” respectiva la partea 3.

  34. chiar ma gandeam la pollock si “lumina alba” . de aceea am cautat posturile tale despre arta . intentionam sa incerc sa il reproduc ( naja…sa-l copiez 🙂 )
    oricum , in pofida criticilor inversunate la adresa artei moderne , eu ma incapatanez sa sprijin artistu` .

    vezi, de multe ori in spatiu artistic ritmurile culorilor – echivaleaza putin cu muzicalizarea tonurile .cu functiile sunetelor.
    eu cred ca ochiul si sensibilitatea umana , face posibila transmiterea de mesaje care au un continut , hmm, ceva mai experimental , printr-o serie de sensuri mai mult sau mai putin divergente sau excesive . pe de alta parte , spre exemplu , uneori reusesti sa descoperi – obsesiile artistului , prin felul in care isi dezlantuie inventivitatea , inovatia , prin tonul personal. alteori , imaginile pictate , pot sa izbucneasca tot soiul de metamorfoze , sa sperie chiar, sa revolte…. dar sa nu uitam ca daca nu l-am fi avut pe dali ca surrealist – poate ca nu ne surescita , intriga nimic atat de puternic precum temele sale stridente , provocatoare … care il faceau sa fi “supranumit” si “arheologul inconstientului” 🙂

    p.s. de astea mai vreau pe blogu` vostru 🙂 ah, si pozete – se intelege 🙂

  35. aaa 🙂 si sa inchei atitudinea mea pasnica printr-o semi-critica , nu de alta , dar nu doresc sa va imaginati ca m-am schimbat subit prin faptul ca am inceput sa inghit ceva substante toxice interzise 🙂 – NU 🙂 asadar :
    de ce nu puneti voi niscavai muzichie pe blog – un fel de “mepeu trei ” doar aveti pe blog , nina simon , billie holiday , ella fitzgerald (cred ?! ) si inca o serie de muzicosi . stiti , mi se cam strepezeste nervu` de receptie si cel de rabdare cand tre` sa lecturez si sa nu am un background muzical 🙂
    salve 🙂

  36. Multumim mult, Emil!! DAca as sti de unde sa-l iau, as pune aici eseul “La naiba cu Picasso!” al lui Paul Johnson, ca tare se mai potriveste…..apropo de pictura, erau celebre “picturile” alea, descrise de Alphonse Allais – “Calugarite in costume albe, pe plaja”, “Cardinali mergand pe un camp de maci” si “Negri batandu-se in cala unui vapor, pe intuneric”….tot asa, doar vopsea….

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here