În adolescenţă aveam un prieten care se dădea în vînt după picturile lui Jackson Pollock. Datorită lui am umblat o vreme prin librării pînă cînd am găsit un album de artă cu o serie de reproduceri din catalogul pictorului american. Opera lui era descrisă drept profund influentă şi inovatoare. Atunci — aveam 17 sau 18 ani — mi-a plăcut… în felul în care cuiva i-ar place un obiect neobişnuit pe care nu îl poate înţelege. Senzaţia de intrigă m-a dominat un timp şi am încercat să aflu mai multe despre genul de artă reprezentat de Pollock. Am citit studii, monografii, istorii de artă şi am devenit un iniţiat. Puteam conversa lejer în jargonul explicativ al artei moderne şi eram flatat de faptul că asimilasem cunoştintele necesare pentru descifrarea unei lumi impenetrabile şi vast superioară instinctelor estetice perimate ale muritorului de rînd. Apoi am fost captivat de alte lucruri — stagiul militar îmi vine în minte — şi pasiunea pentru modernism s-a domolit. Odată un „pisc intelectual” cucerit, atenţia se îndreaptă spre alte provocări intelectuale.

Cu timpul mi-am dat seama că, în general, lucrările de artă moderniste mă lasă rece. Am înţeles că pasiunea din trecut era mai degrabă una pentru idei, generată de efortul descoperirii unei logici obscure şi nu provocată de plăcerea estetică stimulată de acele lucrări artistice. Cu ocazia unei călătorii europene recente, am vizitat în Cambridge fosta reşedinţă a unui aristocrat englez din secolul 19, azi transformată în muzeu. După ce am privit îndelung colecţia de picturi ale maeştrilor clasici am urcat la etaj şi am trecut prin galeria rezervată modernilor şi postmodernilor. Contrastul a fost puternic.

M-am simţit brusc redus la dimensiunea unui cruton de pîine uscată plutind în derivă într-o supă fadă. Urcasem la etaj, dar în plan estetic coborîsem într-o celulă tapetata cu proiecţiile unor suflete moarte.

M-am întrebat, de ce a involuat arta în acest fel? Ce procese au determinat această eşuare în urît şi trivial? De ce a devenit antiumană?

Prezint în continuare un eseu al lui Stephen Hicks, profesor de filozofie la Rockford College, care oferă cîteva răspunsuri la aceste întrebări.

De ce s-a urîţit arta

Stephen Hicks

Criticii artei moderne şi postmoderne s-au bazat timp îndelungat pe strategia exclamaţiei „Nu-i aşa că e dezgustător?!„. Prin aceasta mă refer la strategia de a atrage atenţia că anumite lucrări artistice sînt urîte, triviale, că „un copil de cinci ani ar fi putut să facă aşa ceva” şi aşa mai departe. Cam la atît s-a mărginit acest gen de critică. Astfel de observaţii sînt adesea conforme cu realitatea, însă în acelaşi timp au devenit obositoare şi neconvingătoare — iar lumea artistică nu a fost deloc mişcată. Bineînţeles că operele majore de artă ale secolului douăzeci sînt urîte. Bineînţeles că multe dintre ele sînt ofensatoare. Bineînţeles că un copil de cinci ani poate produce, în numeroase cazuri, ceva identic cu originalul. Dar aceste puncte de vedere nu sînt demonstrabile şi, oricum, sînt cu totul periferice faţă de întrebarea principală. Iar întrebarea principală este: de ce a adoptat arta secolului douăzeci urîtul şi ofensatorul? De ce şi-a canalizat energiile creatoare şi ingeniozitatea către trivial şi lipsa de noimă?

E uşor să-i scoţi în evidenţa pe cei deranjaţi psihologic sau jucătorii cinici care învaţă să manipuleze sistemul pentru a obţine cîteva minute de faimă sau un cec gras de la vreo fundaţie, ori pe sicofanţii care urmăresc doar să fie invitaţi la petrecerile avantajoase. Însă nici un domeniu de strădanie umană nu duce lipsă de sicofanţi, deranjaţi sau cinici şi totuşi nu aceştia sînt personajele principale. Întrebarea este: de ce au devenit cinismul şi urîtul partida care trebuie jucată pentru a reuşi în lumea artei?

Prima mea teză este că lumea artistică modernă şi postmodernă face parte dintr-un cadru cultural mai larg, generat de secolul 19 tîrziu şi începutul secolului 20. În pofida invocaţiilor ocazionale de „artă pentru artă” şi a încercărilor de a se sustrage vieţii, arta a fost întotdeauna importantă, examinînd aceleaşi chestiuni despre condiţia umană pe care le examinează toate formele de viaţă culturală. Artiştii sînt oameni cu sentimente şi gînduri care gîndesc şi simt intens despre aceleaşi lucruri importante ce preocupă pe toţi oamenii inteligenţi şi pasionaţi. Chiar şi atunci cînd unii artişti afirmă că opera lor nu are semnificaţie, sens sau cadru de referinţă, aceste afirmaţii au întotdeauna o semnificaţie, un sens şi un cadru de referinţă. Însă semnificaţia unei afirmaţii culturale depinde de ce se întîmplă în cadrul intelectual şi cultural mai larg. Lumea artei nu este izolată ermetic — temele ei pot avea o logică internă de dezvoltare, însă aceste teme nu au fost mai niciodată generate înăuntrul lumii artistice.

A doua teză este că postmodernismul nu reprezintă o ruptură de modernism. În pofida variaţiilor pe care postmodernismul le reprezintă, lumea artistică postmoderna nu a contestat niciodată în mod fundamental cadrul adoptat de modernism la sfîrşitul secolului 19. La un nivel de bază, între cele două există mai multă continuitate decît discontinuitate. Postmodernismul a devenit doar un set tot mai restrîns de variaţii asupra unui număr redus de teme moderniste. Pentru a releva acest lucru, e timpul să recapitulăm cîteva linii majore ale acestei dezvoltări artistice.

Temele modernismului

Temele artei moderne sînt cît se poate de clare. Istoriile standard ne spun că arta modernă a murit în jurul anului 1970, odată cu epuizarea temelor şi strategiilor ei, şi că pînă în prezent a trecut mai bine de un sfert de secol de postmodernism.

Însă marea ruptură cu trecutul a avut loc către sfîrşitul secolului 19. Pînă la finalul acelui secol, arta era un mijloc de transmitere a senzualului, al tîlcurilor lumii şi a pasiunii. Scopurile ei erau frumuseţea şi originalitatea. Artistul era un maestru priceput al meştesugului său. Astfel de maeştrii erau în stare să conceapă reprezentaţii originale, cu semnificaţie umană şi apel universal. Combinînd pricepere şi viziune, artiştii erau fiinţe exaltate capabile să creeze obiecte care la rîndul lor aveau o putere copleşitoare de a înflăcăra simţurile, intelectul şi pasiunea celor care veneau în contact cu ele.

Ruptura cu această tradiţie a avut loc la sfîrşit de secol 19, cînd primii modernişti şi-au propus să izoleze în mod sistematic toate elementele artistice, în scopul de a le elimina sau de a le compromite în mod făţiş.

Au fost numeroase cauze pentru această ruptură. Naturalismul intensificat al secolului 19 a dus, pentru cei care nu renunţaseră la patrimoniul religios, la un sentiment de însingurare disperată şi rătăcire într-un univers vast şi gol. Ascensiunea teoriilor filozofice ale scepticismului şi iraţionalismului i-a determinat pe mulţi să îşi piardă încrederea în facultăţile cognitive ale minţii şi percepţiei. Dezvoltarea teoriilor ştiinţifice ale evoluţiei şi entropiei a generat descrieri pesimiste ale naturii umane şi despre destinul lumii. Răspîndirea liberalismului şi a economiei de piaţă liberă a deziluzionat profund Stînga politică, bine reprezentată în rîndul artiştilor de avangardă. De asemenea, revoluţiile tehnologice stimulate de combinaţia dintre ştiinţă şi capitalism i-au determinat pe mulţi să îşi imagineze un viitor în care omenirea va fi dezumanizată sau distrusă de maşinăriile create în scopul îmbunătăţirii vieţii.

La început de secol 20, senzaţia de nelinişte intelectuală a secolului 19 s-a transformat în anxietate deplină. Artiştii au răspuns imediat, explorînd în operele lor implicaţiile unei lumi în care raţiunea, demnitatea, optimismul şi frumuseţea păreau dispărute.

Noua temă era: arta trebuie să caute adevărul, indiferent cît de brutal, nu frumuseţea. Astfel, întrebarea a devenit: care este adevărul artei?

Prima revendicare majoră a modernismului a fost o revendicare de conţinut: imperativul recunoaşterii faptului că lumea nu este frumoasă. Lumea este fracturată, în descompunere, oribilă, deprimantă şi în ultimă instanţă neinteligibilă.

Aceste afirmaţii nu sînt unic moderniste, însă proporţia în care artiştii şi le-au însuşit e un fenomen unic modernist. Unii artişti din trecut au crezut şi ei că lumea este urîtă şi oribilă, însă au folosit mijloacele de expresie tradiţionale ale culorii şi perspectivei pentru a afirma acest lucru. Inovaţia moderniştilor timpurii a constat în observaţia că forma trebuie să se potrivească pe deplin conţinutului. Arta nu trebuie să utilizeze realismul tradiţional al culorii şi perspectivei deoarece aceste procedee presupun o realitate ordonată, integrată şi cognoscibilă.

Edvard Munch a fost primul (Strigătul, 1893): dacă este adevărat că realitatea e un vîrtej înfricoşător şi dezintegrant, atunci atît forma cît şi conţinutul trebuie să exprime acest sentiment. Pablo Picasso a fost al doilea (Domnişoarele din Avignon, 1907): dacă este adevărat că realitatea este fracturată şi vidă, atunci atît forma cît şi conţinutul trebuie să exprime acest fapt. Picturile suprarealiste ale lui Salvator Dali merg un pas mai departe: dacă este adevărat că realitatea este neinteligibila, atunci arta predă această lecţie folosind formele realiste împotriva ideii că sîntem capabili să distingem realitatea obiectivă de vise iraţionale şi subiective.

A doua evoluţie, paralelă cu prima, din cadrul modernismului a fost reducţionismul. Dacă sîntem stinjeniţi de ideea că arta sau orice altă disciplină pot să transmită adevărul despre realitatea obiectivă, externă, atunci ne vom desprinde de orice fel de conţinut şi ne vom concentra doar asupra unicităţii artei. De exemplu, ce deosebeşte pictura de literatură? Literatura povesteşte — deci pictura nu trebuie să pretindă că ar fi literatură. Dimpotrivă, ar trebui să se concentreze pe propria unicitate. Adevărul despre pictură este că nu e altceva decît o suprafaţă bidimensională acoperită cu vopsea. Deci în loc să povestească, mişcarea reducţionistă în pictură susţine că, pentru a afla adevărul picturii, artiştii trebuie să elimine tot ce poate fi eliminat din pictură, pentru a vedea ce supravieţuieşte. Abia atunci vom cunoaşte esenţa picturii.

Întrucît este vorba despre eliminare, în următoarele piese importante din arta secolului 20 adeseori nu are importanţă ce este prezent pe pînză, ci ceea ce lipseşte. Semnificaţia constă în ceea ce a fost eliminat şi a devenit apoi absent. Arta se transformă într-un comentariu despre absenţă.

Reducţioniştii timpurii au aplicat numeroase strategii eliminatorii. Dacă în mod tradiţional pictura era sugestivă cognitiv în sensul că putea transmite ceva despre realitatea exterioară, atunci primul candidat la eliminare devine conţinutul bazat pe conştientizarea realităţii. Metamorfoza lui Dali are un dublu rol. Dali contestă ideea că ceea ce numim realitate ar putea fi altceva decît o stare psihologică subiectivă şi bizară. Domnişoarele lui Picasso au şi ele un dublu rol. Dacă ochii reprezintă fereastra către suflet, atunci aceste suflete sînt înfricoşător de goale. Sau dacă schimbăm accentul şi spunem că ochii sînt calea noastră de acces către lume, atunci femeile lui Picasso nu văd nimic.

Aşadar eliminăm din artă legătura cognitivă cu realitatea externă. Ce altceva mai poate fi eliminat? Dacă în mod tradiţional meşteşugul picturii constă în reprezentarea unei lumi tridimensionale pe o suprafaţă bidimensională, atunci, pentru a fi fideli naturii intrinseci a picturii, trebuie să eliminăm pretenţia unei a treia dimensiuni. Adevărul picturii constă în faptul că nu este tridimensională. Sculptura este tridimensională, dar pictura nu este sculptură. Tabloul Dionysius (1949) al lui Barnett Newman — un fundal verde cu două linii subţiri orizonatale, una galbenă şi una roşie — este reprezentativ pentru această direcţie de evoluţie. Este vopsea pe pînză şi numai vopsea pe pînză.

Picturile tradiţionale au textură, cauzînd un efect tridimensional vizibil de aproape. Atunci, aşa cum demonstrează Morris Louis în Alpha-Phi (1961), prin diluarea vopselelor astfel încît să elimine efectul de textură, devine posibilă o şi mai fidelă reproducere a esenţei bidimensionale a picturii.

Pe de altă parte, dacă pictura este bidimensională, e posibil să păstrăm intactă esenţa picturii şi pictînd lucruri care sînt ele însele bidimensionale.

Bunăoară, Steagul Alb (1955-1958) al lui Jasper John este un steag american vopsit în alb, iar Drowning Girl (1963) şi Whaam! (1963) de Roy Lichtenstein sînt segmente din reviste de benzi desenate, supradimensionate pe pînze largi. Steaguri şi reviste de benzi desenate sînt obiecte bidimensionale, deci reprezentarea bidimensională a acestora reţine adevărul lor esenţial şi în acelaşi timp nu contrazice tema bidimensionalităţii în pictură. Acest truc e deosebit de ingenios deoarece îngăduie importul de conţinut ilicit, care fusese eliminat de reducţionismele anterioare, continuînd totuşi să opereze în bidimensionalitate.

Însă bineînţeles că acest procedeu e în ultimă instanţă înşelător, aşa cum Lichtenstein a ilustrat ulterior cu umor în lucrarea Brushstroke (1965). Dacă pictura este actul realizării de tuşe de penel pe o pînză, atunci, pentru a fi loial actului picturii, produsul final trebuie să reprezinte exact ceea ce este: o tuşă de penel pe pînză. Şi cu această glumă s-a încheiat o direcţie de evoluţie.

Pînă acum, în tentativa noastră de a descoperi adevărul picturii, ne-am ocupat doar de decalajul dintre bidimensional şi tridimensional. Dar compoziţia şi diferenţierea culorilor? Le putem elimina şi pe acestea?

Dacă în mod tradiţional meşteşugul picturii cere stăpînirea deplină a compoziţiei, atunci putem înlocui compoziţia atentă cu aleatoriul, aşa cum demonstrează creaţiile faimoase ale lui Jackson Pollock. Sau dacă meşteşugul picturii constă în stăpînirea gamei şi contrastului de culoare, atunci putem elimina diferenţierea cromatică. Opera Alb pe Alb (1918) a lui Kasimir Malevich este un pătrat albicios pictat peste un fundal alb. Pictura Abstractă (1960-1966) a lui Ad Reinhardt a epuizat această linie de evoluţie prin prezentarea unei cruci foarte foarte negre suprapusă peste un fundal foarte foarte negru.

Ori dacă în mod tradiţional un obiect de artă este un artefact special şi unic, atunci putem elimina statutul special al obiectului de artă producînd lucrări care sînt reproduceri ale unor obiecte cît mai banale cu putinţă. Picturile lui Andy Warhol înfăţişînd conserve de supă şi containere cartonate de suc de roşii au exact acest efect. Sau ca o variaţie a aceleiaşi teme şi strecurînd ceva criticism cultural, putem demonstra că arta împerecheată cu capitalismul preia obiecte iniţial speciale şi unice — cum ar fi Marilyn Monroe — şi le reduce la mărfuri bidimensionale produse industrial (Marlyn (Three Times), 1962).

Iar dacă arta este senzuală şi concretizată în perceptual, atunci putem elimina complet senzualitatea şi perceptualul, ca în arta conceptuală de exemplu. În It was It, Number 4 de Joseph Kosuth, autorul a creat un fundal tipografic care afişează acest text:

Apoi a suprapus peste fundal următoarele cuvinte, în albastru neon:

În acest caz atracţia perceptuala este minimă şi arta devine o întreprindere pur conceptuală — astfel am eliminat pictura cu desăvîrşire.

Dacă alăturăm toate strategiile reducţioniste enumerate putem observa că linia urmărită de pictura modernă a constat în eliminarea celei de-a treia dimensiuni, a compoziţiei, culorii, conţinutului perceptual şi al sensului că obiectul artistic ar fi ceva deosebit.

Aşa ajungem în mod inevitabil la Marcel Duchamp, bunicul modernismului, care a întrevăzut fundătura acestui traseu al artei cu cîteva decenii mai devreme. Prin opera sa Fountain (1917), Duchamp a formulat chintesenţa istoriei şi viitorului artei. Fireşte că Duchamp cunoştea bine istoria artei şi prin prisma tendinţelor vremii şi-a dat seama încotro ducea traseul început. Ştia ce fusese realizat — cum de-a lungul secolelor arta fusese un puternic mijloc de exprimare apelînd la cea mai dezvoltată formă umană de viziune creativă şi necesitînd îndemînare tehnică deosebită. Cunoştea forţa copleşitoare a artei de a exalta simţurile, mintea şi pasiunile celor care intră în contact cu ea. Pisoarul lui Duchamp a fost o declaraţie sumară şi prescientă. Artistul nu este un mare creator — Duchamp a cumpărat obiectul său de la un magazin pentru instalatori. Opera de artă nu e un obiect special — lucrarea sa e rezultatul producţiei industriale de masă. Trăirea artei nu e ceva emoţionant şi nobil — e o experienţă a perplexităţii care lasă un gust neplăcut. Însă dincolo de toate acestea, Duchamp nu a ales orice fel de obiect gata fabricat. Preferinţa lui se putea îndrepta către o chiuvetă sau o clanţă. Prin selectarea pisoarului, mesajul lui Duchamp e clar: arta e ceva pe care te pişi.

Însă există o lecţie mai profundă asupra căreia Duchamp atrage atenţia în legătură cu traiectoria modernismului. În modernism, arta devine mai degrabă o îndeletnicire filozofică decît una artistică. Obiectivul care propulsează modernismul nu este de a face artă ci de a afla ce este arta. Am eliminat X — încă mai este artă? Scopul artefactelor nu este plăcerea estetică, obiectele de artă sînt mai degrabă simboluri reprezentînd o etapă în evoluţia unui experiment filozofic. În majoritatea cazurilor, discuţiile despre lucrările de artă sînt mult mai interesante decît operele în sine. Aceasta înseamnă că păstrăm aceste lucrări în muzee şi arhive şi le privim nu pentru ele însele, ci datorită aceluiaşi motiv pentru care oamenii de ştiinţă îşi arhivează notiţele de laborator — în scopul de a ţine evidenţa evoluţiei raţionamentului pe parcursul diferitelor etape ale unui experiment. Sau, folosind o altă analogie, scopul obiectelor de artă este asemănător semnelor de trafic de-a lungul unei şosele — nu reprezintă obiecte de contemplaţie de sine stătătoare, ci semne orientative care ne spun cît de departe am călătorit pe un anume drum.

Acesta a fost argumentul lui Duchamp cînd a observat dispreţuitor că majoritatea criticilor nu pricepuseră: „Le-am aruncat în faţă raftul de sticle şi pisoarul, drept provocare, iar acum le admiră pentru frumuseţea lor estetică.” Pisoarul nu este artă — este un instrument care face parte dintr-un exerciţiu intelectual menit să elucideze de ce nu este artă.

Modernismul nu a avut nici un răspuns la provocarea lui Duchamp şi în perioada anilor şaizeci a atins un punct mort. În măsura în care arta modernă avea conţinut, pesimismul a dus-o la concluzia că nimic nu merită exprimat. În măsura în care şi-a dat frîu liber jocului reductiv al eliminărilor, a descoperit că nimic artistic nu supravieţuieşte acestui joc. Robert Rauschenberg a fost adesea citat în anii şaizeci: „Artiştii nu sînt cu nimic deosebiţi de conţopişti.” Iar Andy Warhol a anunţat sfîrşitul în stilul său zeflemitor cînd a fost întrebat ce crede despre artă: „Arta? — Ah, e un nume de bărbat.”

Cele patru teme ale postmodernismului

Încotro se putea îndrepta arta după moartea modernismului? Postmodernismul nu s-a dus şi nu a ajuns departe. I-a trebuit cît de cît conţinut şi o serie de forme noi, dar nu s-a întors la clasicism, romantism sau realism tradiţional.

Aşa cum a făcut şi în secolul 19 tîrziu, lumea artei a fost receptivă la influenţe externe şi s-a inspirat din contextul intelectual şi cultural contemporan (pentru postmodernism, cel al sfîrşitului anilor şaizeci şi al deceniului şapte din secolul 20). A absorbit mondenitatea universului absurd al existenţialismului, eşecul reducţionismului pozitivist şi falimentul Noii Stîngi socialiste. S-a racordat la intelectuali de calibru greu precum Thomas Kuhn, Michel Focault, Jacques Derrida şi s-a orientat după temele lor abstracte ale antirealismului, deconstructivismului şi după postura intens potrivnică faţă de cultura Occidentală. Din aceste teme şi influenţe, postmodernismul a realizat patru variaţii ale modernismului.

În primul rînd, postmodernismul a reintrodus conţinutul — însă numai autoreferenţial şi ironic. În linie cu postmodernismul filozofic, cel artistic a respins orice formă de realism şi a devenit antirealist. Arta nu poate fi despre realitate sau natură deoarece, conform postmodernismului, „realitatea” şi „natura” nu sînt altceva decît construcţii sociale. Tot ce există se limitează la lumea socială şi construcţiile sociale derivate, una din acestea fiind lumea artei. Prin urmare, conţinutul e permis în artă atîta timp cît ne referim autoreferenţial la lumea socială a artei.

În al doilea rînd, postmodernismul şi-a propus o deconstrucţie necruţătoare a categoriilor tradiţionale care nu fuseseră complet eliminate de modernism. Modernismul fusese reducţionist, însă unele ţinte artistice rămăseseră în picioare.

De exemplu, integritatea stilistică a fost întotdeauna un element al artei de calitate, iar puritatea artistică a reprezentat o forţă motivantă a modernismului. De aceea, o strategie postmoderna a constat în amestecul eclectic de stiluri pentru a submina ideea de integritate stilistică. Un exemplu de postmodernism timpuriu în arhitectură este clădirea Sony din Manhattan de Philip Johnson — un zgîrie nori modern care seamănă cu un dulap Chippendale din secolul 18. Firma de arhitectură Foster & Partners a proiectat sediul corporaţiei Hong Kong and Shanghai Banking Corporation (1979-1986) — o clădire care ar putea servi drept punte de vapor cu tot cu imitaţii de tunuri antiaeriene, în caz că proprietarii băncii vor avea nevoie de ele. Casa din Viena (1986), a lui Friedensreich Hundertwasser, este un exemplu extrem — o juxtapunere deliberată de sticlă, tencuială de ghips şi cărămidă, împreună cu balcoane aleatorii şi ferestre de dimensiuni arbitrare, totul ornat cu unul sau două domuri ruseşti în formă de ceapă.

Dacă alăturăm cele două strategii arta postmoderna devine atît autoreferenţială cît şi distructivă. Va fi un comentariu intern despre istoria socială a artei, dar unul subversiv. În această privinţă se poate vorbi despre o continuare a modernismului. Picasso a luat un portret al ficei sale realizat de Matisse şi l-a transformat într-o ţintă în care arunca săgeţi, încurajîndu-şi prietenii să facă la fel. Pictura L.H.O.O.Q. (1919) a lui Duchamp este o reproducere a Mona Lisei cu barbă şi mustaţă. Rauschenberg a şters o pictură a lui de Kooning cu un creion de ceară. În anii şaizeci, un grup condus de George Maciunas a interpretat Piano Activities (1962) de Philip Corner, o piesă a cărei partitură cerea demolarea unui pian de concert de către interpreţii înarmaţi cu dălţi şi fierăstraie. Lucrarea Venus din Milo (1962) a lui Niki de Saint Phalle este un model în mărime naturală a frumuseţii clasice, construit dintr-un suport de sîrmă acoperit cu ipsos şi umplut cu pungi de vopsea roşie şi neagră. Saint Phalle a luat apoi o puşcă şi a tras în Venus, astfel găurind statuia şi pungile de vopsea care au împroşcat exteriorul lucrării.

Venusul lui Saint Phalle face legătura cu a treia strategie postmodernistă. Postmodernismul admite afirmaţii despre substanţa realităţii atîta timp cît e vorba despre realitatea socială şi nu despre o presupusă realitate naturală sau obiectivă şi — aici e variaţia — atîta timp cît sînt afirmaţii limitate la rasă, clasă sau sex şi nu devin afirmaţii pretenţioase, universale despre ceva numit Condiţia Umană. Postmodernismul respinge o natură umană universală şi îi substituie ideea că toţi sîntem construcţii aparţinînd unor grupuri funcţie de circumstanţele noastre rasiale, economice, etnice şi sexuale. Aplicată artei, această afirmaţie postmodernistă susţine că nu există artişti, ci numai specializări sociale ale artiştilor: artişti negri, artişti femei, artişti homosexuali, artişti hispanici săraci şi aşa mai departe. Piesa PMS din 1990 a artistului conceptual Frederic ajută prin furnizarea unei scheme. Lucrarea este textuală, o pînză neagră cu următoarele cuvinte în roşu:

Să începem cu Puterea şi să luăm aspectul rasial în considerare. Lucrarea Butcher Boys (1985-86) de Jane Alexander este o piesă adecvat remarcabilă despre puterea albilor. Alexander plasează trei albi sud-africani pe o bancă. Pielea lor este cadaveric albă şi autoarea le atribuie capuri monstruoase şi cicactrici chirurgicale pe torace, sugerînd lipsa inimii. Însă toţi trei sînt aşezaţi în poziţii banale pe o bancă — ar putea să aştepte un autobuz sau să privească trecătorii. Tema este banalitatea răului: albii nici măcar nu îşi dau seama ce monştrii sînt.

Acum despre Bani. O regulă veche a artei moderne cere artiştilor să nu enunţe nimic favorabil referitor la capitalism. De la critica culturii capitaliste a producţiei de masă formulată de Andy Warhol să trecem la lucrarea lui Jenny Holzer, Private Property Created Crime (1982). În centrul capitalismului mondial — New York Times Square — Holzer a combinat conceptualism şi comentariu social într-o manieră ironică şi ingenioasă, folosind propriul medium capitalist pentru a-l submina. Opera artistului german Hans Haacke — Freedom is now going to be sponsored out of petty cash (1991) — este un alt exemplu monumental. În timp ce restul lumii sărbătorea sfîrşitul regimurilor brutale din spatele Cortinii de Fier, Haacke a înălţat o emblemă uriaşă a firmei Mercedes Benz în vîrful fostului turn de pază est-german. Soldaţi înarmaţi ocupaseră anterior acel turn — însă Haacke sugerează că tot ce se petrecuse fusese schimbarea stăpînirii sovietice cu domnia la fel de nemiloasă a corporaţiilor.

Acum despre Sex. Venusul lui Phalle are un dublu rol în această privinţă. Putem interpreta puşca cu care trage în Venus drept un instrument falic de dominare, iar în acest caz piesa lui Saint-Phalle poate fi înţeleasă ca un protest feminist faţă de distrugerea masculină a feminităţii. Arta feministă de largă circulaţie include afişele Barbarei Kruger şi exponate de largi dimensiuni în roşu şi negru decorate cu feţe furioase strigînd sloganuri corect politice despre victimizarea femeilor — arta sub formă de afişe pentru o demonstraţie de protest. Branded (1992) de Jenny Saville este un autoportret grotesc. Negînd orice concepţie de frumuseţe feminină, Saville impune dilatarea şi respingătorul şi le îndeasă în privirea spectatorului.

A patra şi ultima variaţie postmodernista constă într-un nihilism şi mai necruţător. Cele menţionate anterior, chiar dacă focalizate asupra negativului, au totuşi drept preocupare teme importante cum ar fi puterea, bogăţia şi dreptatea faţă de femei. Cum putem elimina integral orice urmă de pozitiv în artă? La cît de implacabil negativă a fost arta modernă, ce nu a fost făcut?

Intestine şi sînge. O expoziţie de artă din 2000 a solicitat vizitatorilor să arunce un peştişor într-o maşină de tocat şi apoi să apese butonul de pornire — arta reducind viaţa la aleatoriul unor măruntaie pulverizate. Self (1991) de Marc Quinn constă din sîngele autorului colectat de-a lungul mai multor luni, îngheţat şi modelat în forma capului artistului. Acesta e reducţionism cu năbădăi.

Sex nenatural. Sexualitatea alternativă şi fetişurile au fost exersate din greu de-a lungul secolului 20. Însă pînă recent arta nu a explorat sexualitatea implicînd copiii. Sleepwalker (1979) de Eric Fischi prezintă un băiat puber gol masturbindu-se din picioare într-un bazin din spatele casei. În Bad Boy (1981), tot de Fischi, vedem un băiat furînd din portofelul mamei şi privind-o în timp ce aceasta doarme cu picioarele desfăcute. Însă dacă l-am citit pe Freud, nu e prea şocant. Aşa că trecem la Cultural Gothic (1992-93) de Paul Mccarthy şi tema bestialităţii. În acest exponat de mărime naturală, un băiat se află în spatele unei capre pe care o violează. Aici nu avem de a face doar cu sexualitatea copiiilor sau sex cu animale. McCarthy adaugă un comentariu cultural incluzîndu-l şi pe tatăl băiatului care îşi ţine mîinile într-un gest patern pe umerii fiului, în timp ce acesta continuă mişcarea de împingere.

O preocupare cu urină şi fecale. Încă o data, postmodernismul continuă o tradiţie mai veche a modernismului. După pisoarul lui Duchamp, Kunst ist Scheisse („arta e un excrement”) a devenit, în mod corespunzător, mottoul mişcării dadaiste. Piero Manzoni a conservat, etichetat şi vîndut în anii 60 nouăzeci de conserve cu excremente proprii (un muzeu britanic a achiziţionat în 2002 conserva nr. 68 pentru 40 de mii de dolari). Anders Serrano a generat o controversă în anii 80 cu Piss Christ, un crucifix scufundat în urina artistului. În anii 90, The Virgin Mary (1996) de Chris Ofili a prezentat-o pe Fecioara Maria înconjurată de fecale şi organe genitale mutilate. Yuan Cai şi Jian Jun Xi au omagiat în anul 2000 opera Fountain de Marcel Duchamp, acum expusă la muzeul Tate din Londra, cînd şi-au desfăcut fermoarele la pantaloni şi s-au urinat în pisoarul lui Duchamp. (Directorii muzeului nu au fost deloc încîntaţi, dar Duchamp ar fi fost mîndru de copiii lui spirituali.) Există şi G. G. Allen, autoproclamatul artist de scenă care a devenit faimos defecîndu-se în faţa publicului si împroşcîndu-l cu fecale.

În acest fel am ajuns într-un punct mort. De la pişă-te pe artă al lui Duchamp în debut de secol la mă cac pe voi al lui Allen în final de secol — nu este o evoluţie semnificativă pe parcursul unei sute de ani.

Viitorul artei

Apogeul postmodernismului a fost în anii 80 şi 90. Modernismul s-a învechit odată cu anii 70 şi îndrăznesc să sugerez că şi postmodernismul a ajuns la un punct terminus similar, la o fază de ce urmează? Arta postmodernă a fost un joc care s-a manifestat într-o gamă restrînsă de presupuneri şi publicul e obosit de aceleaşi concepte cu variaţii minore. Artiştii a căror intenţie este să dezguste au devenit mecanici, repetitivi şi deja nu mai dezgustă.

Aşadar, ce urmează?

E util să ne amintim că modernismul în artă a provenit dintr-o cultură intelectuală foarte aparte la sfîrşitul secolului 19 şi că a rămas devotat temelor sale. Însă acestea nu au fost singurele teme la dispoziţia artiştilor şi, în plus, foarte multe s-au întîmplat de la sfîrşitul acelui secol.

Nu avem cum să ştim din lumea artei moderne că speranţa medie de viaţă s-a dublat de la Strigătul lui Edvard Munch. Nu avem cum să ştim că boli care în mod obişnuit ucideau sute de mii de nou-născuţi în fiecare an au fost eliminate. De asemenea, nu vom şti nimic despre ridicarea standardelor de viaţă, răspîndirea liberalismului democratic şi a pieţelor în curs de dezvoltare.

Sîntem foarte conştienţi de dezastrele oribile ale Naţional Socialismului şi Comunismului internaţional, iar arta are rolul de a ne menţine conştiinţa trează. Însă nu vom şti niciodată din lumea artei despre aspectul la fel de important că aceste bătălii au fost cîştigate iar brutalitatea înfrîntă.

Păşind pe un teritoriu mai exotic, dacă am cunoaşte numai lumea artei contemporane nu am sesiza nimic din excitaţia provocată de psihologia evoluţionară, cosmologia Big Bangului, ingineria genetică, frumseţea matematicii fractalilor — pe scurt, de faptul extraordinar că oamenii sînt acele fiinţe capabile de astfel de realizări captivante.

Artiştii şi lumea artei ar trebui să se afle în avangarda lumii. Lumea artistică este azi marginalizată, incestuoasă şi conservativă. Rămîne în urmă şi pentru orice artist care se respectă nu ar trebui să existe ceva mai degradant decît irelevanţa.

Puţine ţeluri ale culturii sînt mai importante decît avansarea artei în mod autentic. Toţi ştim intens şi personal ce înseamnă arta pentru noi. Ne înconjurăm cu ea. Cărţi de artă şi casete video. Filme la cinema şi pe DVD. Aparatură stereo acasă, muzică portabilă şi CD-uri în maşină. Romane la plajă şi înainte de culcare. Vizite la galerii şi muzee. Artă pe pereţii spaţiului în care locuim. Cu toţii creăm lumea artistică în care vrem să trăim. De la arta vieţilor noastre individuale pînă la arta care reprezintă simboluri culturale şi naţionale, de la afişul de 10 dolari pînă la pictura de 10 milioane achiziţionată de un muzeu — toţi am investit major în artă.

Lumea este pregătită pentru o nouă mişcare artistică curajoasă. Aceasta poate veni numai de la cei care nu se mulţumesc doar cu variaţii triviale ale temelor curente. Poate veni numai de la cei a căror idee de curaj nu este de a aştepta să descopere o nouă modalitate de întrebuinţare a deşeurilor.

Nu susţin că nu există aspecte negative în lume pe care arta să le confrunte, sau că arta nu poate fi un mijloc de criticism. Există aspecte negative şi arta nu ar trebui niciodată să le ocolească. Disputa mea se leagă de negativitatea şi spiritul uniform distrugător al lumii artei. Cînd a afirmat arta secolului 20 ceva încurajator despre relaţiile umane, potenţialul de demnitate al umanităţii, curajul şi enorma pasiune pozitivă de a exista în această lume?

Revoluţiile artistice sînt făcute de cîţiva indivizi cheie. La originea fiecărei revoluţii se află un artist care reuşeşte să fie original. O temă nouă, un subiect proaspăt sau folosirea inventivă a compoziţiei, formelor şi culorilor marchează începutul unei ere noi. Artiştii sînt într-adevăr zei: crează o lume în lucrările lor şi contribuie la crearea lumii noastre culturale.

Însă pentru ca artiştii revoluţionari să răzbată, alţii joacă un rol crucial. Colecţionari, proprietari de galerii, custozi ai muzeelor şi critici decid care artişti sînt cu adevărat creatori şi cei mai merituoşi pentru banii, spaţiul de expoziţie şi recomandările lor. În lumea largă a artei, o revoluţie depinde de cei capabili să recunoască realizările artistului original şi avînd curajul antrepenorial de a promova o astfel de operă.

Scopul nu este să ne întoarcem în anii 1800 sau să transformăm arta în meşteşugul fabricării de cărţi poştale. Pledoaria mea este pentru o fiinţă umană care priveşte lumea cu prospeţime. În orice generaţie există doar cîţiva în stare de aşa ceva la cel mai înalt nivel. Aceasta este provocarea dintotdeauna a artei şi chemarea ei cea mai înaltă.

Lumea artei postmoderne este un hol coşcovit, cu oglinzi obosite reflectînd cîteva inovaţii introduse în urmă un secol. E timpul să mergem mai departe.

În original icon-caret-right Why Art Became Ugly